میدان تهی
میدان تهی
VOID FIELD
ایمان رئیسی
جریان فضایی كه در این بحث تحت عنوان میدان (Field)* به آن پرداخته میشود، از جریانهای نوظهور در تاریخ هنر و معماری است كه به نظر میرسد دارای ریشههای عمیقی در تاریخ است.
جریان میدانها بسیار با علوم جدید در ارتباط است و تحت تأثیر پیشرفتهای شگرفی كه در عصر حاضر در زمینهی علم و تكنولوژی و نوع نگرش نسبت به پدیدهها بوجود آمده، تئوری میدانها شكل گرفته است.در دهه شصت میلادی یك دانشمند هواشناس بنام ادوارد لورنتز به تحقیق پیرامون سیستمهای فضایی تشكیلدهندهی جو پرداخت. «او نخستین كسی بود كه نمونهی معروفی از رفتار آشوبی را ثبت كرد.»1
«لورنتز با استفاده از الگوهای رایانهای برای جو زمین و اقیانوسها به بررسی رابطهی میان سه عامل غیرخطی هواشناسی پرداخت: دما، فشار و سرعت وزش باد.»2
«لورنس نتایج كشف خود را چنین بیان میكند: «نتیجه اینكه دو وضعیت كه مقادیر نامحصوصی باهم تفاوت دارند در جریان تحول خود، میتوانند به دو وضعیت كاملاً متفاوت از هم منجر شوند. پس چنانچه در مشاهدهی وضعیت حاضر، هر خطایی رخ بدهد ـ و در هر سیستم واقعیای بروز چنین خطاهایی اجتنابناپذیر است ـ پیشبینی قابلقبولی از وضعیت سیستم در آیندهای دور، میتواند كاملاً غیرممكن بشود.»3
نتیجهی مهمی كه از كشف لورنتز بدست میآید اینست كه جهان از یك سیستم ناپیوسته تشكیل شده است.4 (یعنی ناپیوستگی در بوجود آمدن پدیدهها قائده است نه استثناء). كه این دیدگاه كاملاً در تضاد با همهی دیدگاههایی كه جهان را یك سیستم پیوسته و خطی قلمداد میكردند، میباشد.
كشف لورنتز باعث تحولات بسیار عمیقی در دنیای حاضر شد كه گسترهی آنرا میتوان در همهی علوم مشاهده كرد. او خاصیت مهم میدانهای فضایی را تكرارشوندگی نامید و معتقد بود كه كل و جزء در یك میدان دارای ارزش یكساناند و در توضیح بیشتر نظریاتش به مسجد كوردوبای اسپانیا و گراورهای پیرانزی میپردازد.
میدانیم مسجدكوردوبا در چهار دوره گسترش پیدا كرد و پس از 450 سال به كلیسا تبدیل شد، اما ساختار فضایی آن از هم نباشید.5
«اگر از لحاظ خاصیت فضایی مسجد كوردوبا را با مساجد بیزانسی مقایسه كنیم، به این نكتهی مهم پی میبریم كه در معماری بیزانس فضا چون حجمی یكپارچه با حدود و شكلی معین به نمایش درمیآید و حال آنكه مسجد كوردوبا، حدود آن عملاً محو گردیده است به طوری كه دیگر تماشاگر در داخل بنا خویشتن را در برابر فضایی سیال و بیكران و اسرارآمیز احساس میكند.»6
میتوان بحث را به تفاوت جبر و هندسه تعمیم داد. «جبر كه ریشهی شرقی هم دارد، دارای خاصیت تكرارشوندگی است ولی هندسه كه ریشهی غربی دارد، فیگوراتیو و محدود است. فضایی كه از طریق جبر بوجود میآید از پیش تعیین شده نیست؛ انعطافپذیر است و مانند میدانهای مغناطیسی و جریان هوا یا پدیدههای طبیعی عمل میكند.»7
لورنتز همچنین به گراورهای جیوانی پیرانزی (1720 ـ 1778) نقاش و معمار ونیزی اشاره میكند. پیرانزی گراورهایی از معماری رنسانس ترسیم كرده كه دارای خاصیت میدانها هستند.
همانگونه كه در ابتدا گفته شد تئوری میدانها در اواخر دهه 60 میلادی و اوایل دهه 70 میلادی مطرح شد، اما این بحث در عمل از مدتها قبل مورد استفادهی هنرمندان قرار گرفته بود كه در اینجا به بررسی و تحلیل چند نمونه از آن آثار میپردازیم.
جریانهای هنری كه زیرمجموعهی بحث میدانهای فضایی قرار میگیرند عبارتند از:
1. Minimalism
هنرمندان مینیمالیست در تلاش خود برای رهایی از زیر بار شئی و توجه به بحث فضا، هر كدام به روشی اقدام كردند. مالویچ (1875 ـ 1935) میگوید: «… در سال 1913 ضمن تلاشی مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شئی، من به شكل چهارگوش پناه بردم و پردهای را به نمایش گذاشتم كه چیزی جز یك مربع سیاه بر زمینهی سفید نبود.»8 او مربع سیاه را عنصر پایهی سوپرماتیستی قرار میدهد و میگوید: «پدیدههای بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فینفسه بیمعنیاند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آنهم كاملاً مجزا از محیطی كه آن را موجب شده باشد.»9
موندریان (1872 ـ 1944) هم بر ضرورت انتزاع و سادهسازی تأكید نموده و در نقد كوبیسم میگوید: «كوبیسم انتزاع را در جهت رسیدن به هدف نهاییش یعنی بیان واقعیت ناب هدایت نمیكند. من احساس كردم كه این نكته را فقط به اتكای پلاستیك یا اصول شكلآفرینی ناب پلاستیسیسم میتوان اثبات كرد.»10
دویسبرگ (1883 ـ 1931) هم كه همفكر موندریان بود و تا 1924 از اصول پلاستیسیسم پیروی میكرد، ناگهان به خطوط اریب پناه برد و المانتاریسم خود را پایه گذاشت. وی معتقد بود كه سطوح اریب شگفتی و ناپایداری و پویایی را به سطح پرده نقاشی باز میگردانند و باعث افزایش عمق فضایی اثر میشوند. «به نظر میرسد كه او در این نقاشیهای المانتاریستی عمدتاً یك ساختمان گسترش پاینده و تكهتكه را جایگزین دنیای یكپارچه و مهر و موم شدهی موندریان كرده است.»11
«هدف غایی پیروان این گرایش، رهایی هنر از قید موضوع از یك سو و آزاد كردن آن از سیطرهی قوائد پیچیدهی شكل و تركیب از سوی دیگر بود. این تلاش قائدتاً به مفهوم به مسلخ بردن فرم و محتوی بود كه مینیمالیستها به طور طبیعی نسبت به هر دوی آنها به یك اندازه بیاعتنا بودند.»12
2. Maximalism
ویژگی برجستهی هنرمندان ماكزیمالسیت «تمركز توجه به موضوعی خاص و بازآفرینی مكرر و پیوستهی آن است.»13
كاندنیسكی (1866 ـ 1944) از جمله نقاشانی است كه بزودی خود را از قید شئی رهانید و به فضا روی آورد. میدانهای فضایی كه در آثار او بوجود آمدهاند، دارای حركت و پویایی خاصی میباشند. به نظر میرسد مسئلهی اصلی در كار كاندینسكی توجه از وجه بیرونی به وجه درونی هنر است. او میگوید: «هدف و مقصود هنر رمانتیسیسم است و اگر ما این اصطلاح را صرفاً با توجه به تجلیات موقتش میتوانیم درك كنیم، تقصیر خودمان است. … دایرهای را كه من این همه در آثار اخیرم به كار بردهام، میتوان فقط به عنوان یك دایرهی رمانتیك توصیف كرد و رمانتیسیسم آینده تكه یخی است كه شعلهای در آن میسوزد.»14
جكس پولاك (1912 ـ 1956) هم كه نماد نقاشی نوین آمریكا لقب گرفته است، با نقاشیهای چكهای خود بیانی دیگر از میدان فضایی را به نمایش گذاشته است.
عمقی كه بدون پرسپكیتو در كارهای پولاك ایجاد میشود بینهایت رازآمیز است و در واقع «آثار پولاك نوعی تأكید بر دغدغههای حقوق فرد و نیز بیانیهای در اثبات دنیای درون رویاها، علیه واقعیت جهان خارج بودند. در واقع هنر نقاشی آن چنانكه در ورای این آثار فهمیده میشود، چیزی جز طرد فرایند مكانیكی شكلسازی نبود.»15
از طرف دیگر آثار مارك روتكو (1903 ـ 1970) با شكلهای رنگی و شناور بزرگ با لبههای سست و نامشخص و نداشتن هیچگونه نقطهی كانونی با ابعاد بسیار بزرگ تابلوها، تجربهی دیگر را به نمایش میگذاردند. «روابط بین رنگها در آثار روتكو در كنش و واكنش نسبت به یكدیگر و نسبت به كل فضای تابلو نوعی تپش و نوسان با آهنگی آرام و دلنشین را پدید میآورند. بدین ترتیب نقاشی، همانند تصویری رازگونه، نوعی تعمق و تمركز روانی را در بیننده باعث میشود.»16
3. Post Minimalism
جریانی موازی مینیمالیسم بوده كه به طبیعتگرایش داشتند و Eart Art و Instalation هم جزو این جریاناند.
خصوصیت بارز آنها نقد سنتهای رایج جامعهی هنر مدرن از جمله اثر بادوام، نمایش اثر در گالری، قابل فروش بودن اثر، قابل حمل بودن اثر و مالكیت اثر میباشد كه جزو اثر گذارترین جریانات هنری قرن بیستم میباشد و به دلیل خصوصیات ذاتیاش به فضاسازی و معماری بسیار نزدیك است.
والتر ماریا (1935) هنرمند امریكایی است كه در زمینهی Eart Art فعالیت میكند، اثری بنام the lightning field خلق كرده است «اثر از 400 میلهی استیل به ارتفاع 10 متر تشكیل شده است كه در مساحتی به ابعاد km1 × mile1 در صحرای نیومكزیكو - در ارتفاع 7200 متری از سطح دریا - قرار گرفته است. منطقه دارای رعد و برقهای عظیمی است و جالب اینكه اثر هنری او هنگام رعد و برق كامل میشود.»17
مسئلهی بسیار مهم در این اثر میدان فضایی خاصی است كه به هنگام رعد و برق در سایت ایجاد میشود. یك تهی (VOID) است كه اتفاقات خودبخود در آن روی میدهند. هیچ مركزی ندارد، قابل گسترش است و یك جزء است كه به كل تعمیم داده شده است.
توجه به فضا در آثار آنیشكاپور (1954) - هنرمند هندی الاصل ساكن لندن - هم بسیار قابل ملاحظه است. «كاپور به شدت تحت تأثیر تفكر ایجاد فضای خالی یا خلاء آفرینی در مجمسهسازی بود. به تعبیر او یك شالودهی حجمی ذاتاً مظروفی است برای یك خلاء مرموز.»18
همچنین دانفلوین (1933) با استفاده از نورهای فلورسنت و استفاده از عنصر فضا در اثر هنری، در این جریان قرار میگیرد. گویی در آثار او «فضای واقعی یك اتاق میتواند توسط نور و پرتوهای الكتریكی شكسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، تركیب فضایی جدیدی پیدا كند»19
4. Twice
مسئلهی عمده در استراتژی دوسیستمی، قرارگیری بینا بین دو سیستم است. فضایی كه از كنار هم قرارگیری دو سیستم بوجود می آید به مراتب عمیقتر از فضای یك سیستم تنهاست.
شاید اولینبار مارسل دوشان در شیشهی بزرگ (1915 ـ 1923) به ارائهی یك اثر دو سیستمی پرداخته باشد. مسئله در این اثر روابط بین دوقسمت شیشه است. «خود اشیاء از تمام ارزشهای زیبایی شناختی تهی میشوند: آنها تنها به مثابهی علائم عملكردهایی كه روی آنها انجام میگیرد، ارزشمندند. توجه ما از شیء به روابط بین اشیاء تغییر میكند.»20
بنابراین برای نخستینبار ارتباط بین اشیاء در اثر هنری مطرح میشود، كه بعدها بر آثار بیشمار دیگری تأثیر میگذارد.
خصوصیت دو سیستمی در آثار دیوید ساله (1952) نقاش مطرح امریكایی، جایگاه بسیار محكمی پیدا میكند. آثار او از كنار هم قرارگیری دوتصویر بوجود آمدهآند به گونهای كه یكی از تصاویر فیگوراتیو و دیگری آبستره است. در این آثار فضای مورد نظر از ارتباط تصاویر با هم حاصل میشود.
مسئلهی فضای بینابین در یكی از آثار مجسمهساز انگلیسی، دیمن هرست (1965) به اوج خود میرسد. او در آثارش به جستجوی فضایی میپردازد كه در واقعیت وجود ندارد. بعنوان مثال در اثری بنام Mother and child devided (1993) به جستجوی یك فضای نادر میپردازد. او با ایجاد برش طولی از وسط بدن یك گاو ماده و بچهاش و جدا كردن آن دو از هم و معلق نمودن آن دو در قفس شیشهای حاوی مادهای شفاف و پایدار میخواهد به فضای مورد نظر دست یابد. «چارلز هال منتقد معاصر در نقد یكی از آثار او نوشت:
… این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشهدار بودن هرگونه امید و اعتقاد به نظامی كه مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تكاپویی ناعادلانه برای زنده ماندن است.
دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف میشود؛ همیشگیترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»21
استراتژی دو سیستمی در معماری دهههای آخر قرن بیستم، تأثیر بسیار زیادی گذاشت و باعث تولید فضاهای ماندگاری در معماری معاصر شد.
آپارتمانهای لیك شور (1948 ـ 1951) میس وند رو را میتوان بعنوان یكی از اولین نمونههای استفاده از استراتژی دو حجمی یا دو سیستمی نام برد. اما این مسئله در یكی از پروژههای بسیار مهم جان هیدك به جایگاه واقعی خود سوق داده شد. هیدك در پروژهی wall house (74 ـ 1972) كه بسیار تحت تأثیر شیشهی بزرگ دوشان است، به بحث دو سیستمیها میپرداخت.
«او استراتژی دو سیستمی یا دو فضایی اثر دوشان را بیانی معمارانه داده است. پروژه عبارتست از دیواری عمودی و غالب كه دیگر فضاهای پروژه در دو طرف آن آرایش پیدا كردهاند؛ فضاهای اصلی در یك طرف و فضاهای مربوط به ورودی، سرویسها و سیركولاسیون در طرف دیگر آن. هر وجه دیوار دارای ویژگی مستقل و در نتیجه فضایی خاص است.»22
جریان دو سیستمی در پروژههای پیتر آیزنمن هم دارای روشی خاص است. او بحث دو سیستم را بدینگونه تعریف میكند: «سیستم یك عبارتست از طراح معمار و سیستم دو عبارتست از كامپیوتر». 23 او اجازه میدهد هر دو سیستم آزادانه جلو بروند و در نهایت از تركیب این دو سیستم یك پروژهی معماری حاصل میشود. جالب اینكه فضایی كه از این روش بدست میآید با ذهن انسان قابل تصور نیست. نمونه بارز این روش طراحی، پروژه مسابقهی Virtual house (1997) او است .
دانیل لیبسكیند هم مدت زیادی پیرامون دو سیستمیها كار كرده و حاصل تحقیقاتش را در دیاگرام بینابینی (1985) (Intermundiom)24 ارائه كرده است. در نظر او فضای بنیابین دو سیستم كه در هر دو مشترك است متعلق به هیچكدام به طور خاص نیست. در لحظهای كه بنیابین این دو سیستم قرار میگیریم، آزادیم و احساس تعلق به هیچیك از سیسمتها نداریم.25
لیبسكیند در پروژهی گسترش موزهی یهود برلین (1989 ـ 1998) با قرار دادن «یك سیستم فضایی خطی ناپیوسته در دل فرمی پیچیده و پیوسته»26 بخوبی توانست تئوریهایش را در قالب این پروژهی بسیار مهم پیاده كند.
اما بهرام شیردل - معمار ارزشمند ایرانی - در پروژهی سالن همایش نارا (1992) بگونهای دیگر از استراتژی دو سیستمی بهره جست.
«شهر نارا ماهیتی است مشخص و به دور از رسم و قرار معمول كه در رابطهای همراه با همزیستی با فرهنگ ژاپن قرار دارد. برای القای این احساس كه در این ساختمان فضایی درون فضایی دیگر در همكاری متعادل است، از بازنمایی صریح دوری شده است. در واقع زبان انتزاعیتری برای تحقق آرمانهای معمارانهی فضایی طرح به كار گرفته شده است. … دیدار كننده بین پوستری تا شدهی پوشش و حضور تالارها فشرده میشود. از این رو، او بلافاصله هم خاطرهی تاریخی – معنوی فضای Daibutsa-den و هم فضای نوین امروزی را احساس میكند.»27
5. Field
همانگونه كه تاكنون در مورد خصوصیات میدان بحث شد، دریافتیم كه از خصوصیات بارز میدانهای فضایی تكرارشوندگی است و در میدانها جزء است كه كل را بوجود میآورد و همچنین «در استراتژی میدان، حرف اصلی نقد مانومنتالیسم است و به صریحترین شكل این كار را به انجام میرساند. یعنی اصلاً فرم را حذف میكند و یا میپراكند.»28
لكوربوزیه از نخستین معماران معاصر است كه در پروژهی بیمارستان ونیز (1964) به بحث میدان پرداخته است. این پروژه از تكرار یك مدول - كه 28 تخت بستری در آن جای میگیرد - بوجود آمده است. از آنجا كه شهر ونیز یك شهر خطی و بدون ساختمانهای بلندمرتبه است، «لكوربوزیه كوشید از تغیر سیمای عمومی شهر تاریخی ونیز احتراز جوید.»29
اما یكی از پروژههای بسیار تأثیرگذار دو دههی آخر قرن بیستم - كه به تمام معنی یك میدان است، پروژهی Micro Megas (1979) لیبسكیند است.
این پروژه از 10 طرح كه هر كدام نام بخصوصی دارند، تشكیل شده است. این نامها30 عبارتند از:
1. the Garden
2. Time Section
3. Leakage
4. Little Universe
5. Arctic Flowers
6. the Burrow Laws
7. Dance Sound
8. Maldorors Equation
9. Vertical Horizon
10. Dream Calculus
مشخصهی اصلی این طرحها، بیپایانی، ناتمامی و عدم قطعیت است. بگونهای كه میتوان هر كدام را تا بینهایت گسترش داد. به نظر میرسد لیبسكیند با نام گزاری این تصاویر، میخواهد بیانگری هنر كلاسیك را نقد كند و میبینیم كه او هم در ادامهی راه مارسل دوشان، چگونه از نام اثر در جهت عمق بخشیدن به فضای اثر استفاده كرده است. در نظر لیبسكیند این تصاویر بیانگر روح زمانهی ما هستند و از آنها بعنوان ماشین معماری31 پروژههای آیندهاش استفاده میكند.
از دیگر پروژههای بسیار جالبتوجه و تئوریك دهه نود، برلین ماسك (1983) اثر جان هیدك است. این ماسك از 64 قطعه تشكیل شده است. هیچ مركزی ندارد؛ بلكه هر كدام از اجزاء یك مركزند. «ماسك از اجزای معماری گردآوری شده است: برج، دیوار، مخروط، استوانه یا مثلثهای شناور در میدانی همگون. نه صحنهای در كار است، نه فیلمنامهای، فقط فرم وجود دارد. انسجام و روایت در این مجموعه فرم مركب گسترده میشود.»32
«در ماسك برلین نابودی یك شهر به واسطهی توسعهی سیاسی عقلانی تكنولوژی به تصویر درمیآید و سپس چارهجویی توسط اجتماعی كوچك صورت میگیرد كه در آن، ساكنان توسط معماریای تعریف میشوند كه به آنها هم هویت میدهد و هم اسكان. انسجام توسط معماریای در مورد فعالیتهای اجتماعی تضمین میشود، زیرا در آنجا نه مركز وجود دارد و نه محیط، بنای یادبود یا خانه. فقط ایفای نقش حكمیت است و سنجش سرعت باد و فروختن لباس.»33
استفاده از تئوری میدانها در سه پروژهی مهم مسابقهی پارك لاویلت پاریس (1982) بسیار مشهور است. این سه پروژه - طرحهای برنارد چومی، رم كولهاس و پیتر آیزنمن - از خاصیت میدانها برخوردار بودند. قرارگیری مكعبهایی در فاصلههایی ثابت در كل سایت، تأكیدی است بر همارزش بودن فضایی كل سایت. همچنین قرارگیری لایههای مختلف بر روی هم (كه یادآور Micro Megas هستند) به عمق فضایی این پروژهها كمك شایانی كرده است.
اما تداوم فضایی در پروژهی كتابخانهی ژوسیو (1992) اثر رم كولهاس داستان دیگری است. كولهاس با سطوح پیوستهاش در این پروژه فضایی خارقالعاده را به نمایش گذاشته است. اهمیت كولهاس در معماری معاصر جهان تا حدی است كه فیلیپ جانسن در وصف او گفته است: «مدتها فكر میكردم كه فرانك گهری معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یكم متصل خواهد كرد ولی حالا فهمیدم كه این كار فقط از عهدهی كولهاس برمیآید.»34
نقد مانومنتالیسم در پروژهی ترمینال بینالمللی بندر یوكوهاما34 (1995) اثر خانم فرشید موسوی و آلخاندرو زائروپولو بسیار بااهمیت است. این پروژه كه بیتأثیر از نقاشیهای فونتانا نبوده است، شور و هیجان بسیاری به معماری اواخر قرن بیستم بخشید تا جایی كه «جفری كیپ نس، معتبرترین تئوریسین معماری مقالهای تحت عنوان ’’ به سوی یك معماری نو ‘’دربارهی آن نوشته است.»36
هدف اصلی طرح، اتصال دو عنصر - بندر یوكوهاما و اقیانوس آرام - بوسیلهی یك شئی مصنوع است. در اینجا «فضای عمومی به دور پایانه میپیچید و حضور نمادین آن بعنوان دروازهی ورودی نادیده گرفته میشود. در واقع فضای شهری در دل خلیج نفوذ میكند. سطح زمین به نرمی به سكوی سواره و پیاده شدن مسافران از كشتی متصل میشود. در نتیجه حجم ساختمان به صورت ادامهی سطح كف شهر درمیآید … . در این طرح سطح زمین در خود تا میخورد و چینخوردگیهایی را پدید میآورد كه علاوه بر ایجاد و در برگرفتن راههای عبور از داخل بنا،استحكام سازه را هم تأمین میكند.»37
آری «مسئله خود فضاست كه از طریق توجه به سایت - به جای فرم یا شئی ـ صورت میپذیرد. اگر فرمالیسم را تجلی اقتدار و خواست مؤلف در نظر آوریم، آنگاه این استراتژی در تقابل كامل با این خواست و افتدار قرار میگیرد. مفهوم تهی استعارهای است از این موقعیت و اشاره به این مطلب كه مركزی وجود ندارد. ژرفا در فضا ـ زمان نیز از طریق تهی ایجاد میگردد.»38
پانویسها:
* این نام را اولینبار SANFOR WINTER در سال 1986 پیشنهاد كرد. (دانشمیر، رضا ـ شئی نامرئی ـصفحه 33)
1ـ سردار، ضیاءالدین ـ آشوب ـ ترجمه آرام قریب – نشر شیرزاه – چاپ ول 1379 - صفحه 42
2ـ همانجا ـ صفحه 43
3ـ همانجا ـ صفحه 45
4ـ برای مطالعهی بیشتر بنگرید به:
SAUNDERS, PETER, T – “NONLINEARITY” Architecture and science – Wiley – Academy AD, 2001 - P.P: 110 – 115
5ـ برای مطالعهی بیشتر بنگرید به:
جنسن،هـ ،و ـ تاریخ هنر ـ ترجمه پرویز مرزبان ـ شركت انتشارات علمی و فرهنگی ـ چاپ سوم 1379 ـ صفحه 193
6ـ جنسن، هـ.و ـ تاریخ هنر ـ صفحه 194
7ـ رئیسی، ایمان ـ فضای نو، نوروز نو ـ پایان نامهی كارشناسی ارشد معماری ـ دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان ـ1380 ـ صفحه 75
8ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ ترجمه محمدتقی فرامرزی ـ انتشارات نگاه ـ چاپ دوم 1374 ـ صفحه 215
9ـ همانجا ـ صفحه 216
10ـ همانجا ـ صفحه 226
11ـ همانجا ـ صفحه 230
12ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم ـ ترجمه علیرضا سمیعآذر ـ نشر نظر ـ چاپ اول 1380 صفحه 207
13ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ صفحه 484
14ـ همانجا ـ صفحه 258
15ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم ـ صفحه 175
16ـ همانجا - صفحه 50
17. Maria, Walter – the Lightening Field – WWW. Diacenter. Com
18ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویكردها … ـ صفحه 218 و 219
19ـ همانجا ـ صفحه 193
20ـ پرستینزا پوگلیسی، لوئیجی ـ فرامعماری ـ ترجمه محمدرضا جودت و همكاران ـ نشر توسعه ـ چاپ اول 1379 ـ صفحه 46
21ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویكردها … ـ صفحه 222
22ـ دانشمیر، رضا ـ شئی نامرعی ـ مجله معماری و شهرسازی شماره 53 و 52 ـ صفحه 34
23. Luca Galofaro – Digital Eisenman – An office of the electronic era – Birkhauser – 1999 – P. 68
24. Libeskind, Daniel – Theatrom Mondi Architectural Association – 1985.
25. ibid. End Page.
26. Libeskind, Daniel – Bettwen the lines - Architecture and Science – Wiley – Academy AD. 2001 – P. 78
27. Shirdel, Bahram – NARA convention Hall – Architetural and science – wiley Academy – AD. 2001 – P. 59
28ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37
29ـ لكوربوزیه ـ به اهتمام ویلی بوزیگر ـ ترجمه دكتر سهراب نشواد ـ سری كتابهای معماری، شماره یك ـ اسفند 1358 ـ صفحه 162
30. Libeskind, Daniel – Micro Megas – Countersing – Architectural Monographs No. 16 - Academy Edition
31ـ رئیسی، ایمان ـ ماشین معماری ـ مجله فضا و فضا ـ ویژهنامهی سومین كنگره سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی ایران ـ تبریز 1380 ـ دانشكده معماری همدان ـ صفحات 38 ـ 41
32ـ بتسكی، آرون ـ چهار پدرخوانده ـ ترجمه آبتین گلكار ـ مجله معمار شماره 12 ـ صفحه 71
33ـ همانجا ـ صفحه 72
34. Johnson, philip – “two of a Kind” Intrview with : Rem Koolhass, Mrtin Filer, Peter Eisenman and cynthia C. Davidson.
WWW. Archined. nl / Sites / Rem Koolhass – Sourcepage – e. html
35ـ برای مطالعه بیشتر بنگرید به:
Najle, Ciro – FOAism - International
Architectural review NO. 16 – Forign office Architects – Page 10 – 21
36ـ شیردل ـ بهرام ـ مصاحبه با بهرام شیردل ـ مجله آبادی ـ شماره 17 ـ صفحه 70
37ـ موسوی فرشید ـ ترمینال بینالمللی یوكوهاما ـ مجله آبادی - شماره 21 ـ صفحه 64
38ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37
VOID FIELD
ایمان رئیسی
جریان فضایی كه در این بحث تحت عنوان میدان (Field)* به آن پرداخته میشود، از جریانهای نوظهور در تاریخ هنر و معماری است كه به نظر میرسد دارای ریشههای عمیقی در تاریخ است.
جریان میدانها بسیار با علوم جدید در ارتباط است و تحت تأثیر پیشرفتهای شگرفی كه در عصر حاضر در زمینهی علم و تكنولوژی و نوع نگرش نسبت به پدیدهها بوجود آمده، تئوری میدانها شكل گرفته است.در دهه شصت میلادی یك دانشمند هواشناس بنام ادوارد لورنتز به تحقیق پیرامون سیستمهای فضایی تشكیلدهندهی جو پرداخت. «او نخستین كسی بود كه نمونهی معروفی از رفتار آشوبی را ثبت كرد.»1
«لورنتز با استفاده از الگوهای رایانهای برای جو زمین و اقیانوسها به بررسی رابطهی میان سه عامل غیرخطی هواشناسی پرداخت: دما، فشار و سرعت وزش باد.»2
«لورنس نتایج كشف خود را چنین بیان میكند: «نتیجه اینكه دو وضعیت كه مقادیر نامحصوصی باهم تفاوت دارند در جریان تحول خود، میتوانند به دو وضعیت كاملاً متفاوت از هم منجر شوند. پس چنانچه در مشاهدهی وضعیت حاضر، هر خطایی رخ بدهد ـ و در هر سیستم واقعیای بروز چنین خطاهایی اجتنابناپذیر است ـ پیشبینی قابلقبولی از وضعیت سیستم در آیندهای دور، میتواند كاملاً غیرممكن بشود.»3
نتیجهی مهمی كه از كشف لورنتز بدست میآید اینست كه جهان از یك سیستم ناپیوسته تشكیل شده است.4 (یعنی ناپیوستگی در بوجود آمدن پدیدهها قائده است نه استثناء). كه این دیدگاه كاملاً در تضاد با همهی دیدگاههایی كه جهان را یك سیستم پیوسته و خطی قلمداد میكردند، میباشد.
كشف لورنتز باعث تحولات بسیار عمیقی در دنیای حاضر شد كه گسترهی آنرا میتوان در همهی علوم مشاهده كرد. او خاصیت مهم میدانهای فضایی را تكرارشوندگی نامید و معتقد بود كه كل و جزء در یك میدان دارای ارزش یكساناند و در توضیح بیشتر نظریاتش به مسجد كوردوبای اسپانیا و گراورهای پیرانزی میپردازد.
میدانیم مسجدكوردوبا در چهار دوره گسترش پیدا كرد و پس از 450 سال به كلیسا تبدیل شد، اما ساختار فضایی آن از هم نباشید.5
«اگر از لحاظ خاصیت فضایی مسجد كوردوبا را با مساجد بیزانسی مقایسه كنیم، به این نكتهی مهم پی میبریم كه در معماری بیزانس فضا چون حجمی یكپارچه با حدود و شكلی معین به نمایش درمیآید و حال آنكه مسجد كوردوبا، حدود آن عملاً محو گردیده است به طوری كه دیگر تماشاگر در داخل بنا خویشتن را در برابر فضایی سیال و بیكران و اسرارآمیز احساس میكند.»6
میتوان بحث را به تفاوت جبر و هندسه تعمیم داد. «جبر كه ریشهی شرقی هم دارد، دارای خاصیت تكرارشوندگی است ولی هندسه كه ریشهی غربی دارد، فیگوراتیو و محدود است. فضایی كه از طریق جبر بوجود میآید از پیش تعیین شده نیست؛ انعطافپذیر است و مانند میدانهای مغناطیسی و جریان هوا یا پدیدههای طبیعی عمل میكند.»7
لورنتز همچنین به گراورهای جیوانی پیرانزی (1720 ـ 1778) نقاش و معمار ونیزی اشاره میكند. پیرانزی گراورهایی از معماری رنسانس ترسیم كرده كه دارای خاصیت میدانها هستند.
همانگونه كه در ابتدا گفته شد تئوری میدانها در اواخر دهه 60 میلادی و اوایل دهه 70 میلادی مطرح شد، اما این بحث در عمل از مدتها قبل مورد استفادهی هنرمندان قرار گرفته بود كه در اینجا به بررسی و تحلیل چند نمونه از آن آثار میپردازیم.
جریانهای هنری كه زیرمجموعهی بحث میدانهای فضایی قرار میگیرند عبارتند از:
1. Minimalism
هنرمندان مینیمالیست در تلاش خود برای رهایی از زیر بار شئی و توجه به بحث فضا، هر كدام به روشی اقدام كردند. مالویچ (1875 ـ 1935) میگوید: «… در سال 1913 ضمن تلاشی مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شئی، من به شكل چهارگوش پناه بردم و پردهای را به نمایش گذاشتم كه چیزی جز یك مربع سیاه بر زمینهی سفید نبود.»8 او مربع سیاه را عنصر پایهی سوپرماتیستی قرار میدهد و میگوید: «پدیدههای بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فینفسه بیمعنیاند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آنهم كاملاً مجزا از محیطی كه آن را موجب شده باشد.»9
موندریان (1872 ـ 1944) هم بر ضرورت انتزاع و سادهسازی تأكید نموده و در نقد كوبیسم میگوید: «كوبیسم انتزاع را در جهت رسیدن به هدف نهاییش یعنی بیان واقعیت ناب هدایت نمیكند. من احساس كردم كه این نكته را فقط به اتكای پلاستیك یا اصول شكلآفرینی ناب پلاستیسیسم میتوان اثبات كرد.»10
دویسبرگ (1883 ـ 1931) هم كه همفكر موندریان بود و تا 1924 از اصول پلاستیسیسم پیروی میكرد، ناگهان به خطوط اریب پناه برد و المانتاریسم خود را پایه گذاشت. وی معتقد بود كه سطوح اریب شگفتی و ناپایداری و پویایی را به سطح پرده نقاشی باز میگردانند و باعث افزایش عمق فضایی اثر میشوند. «به نظر میرسد كه او در این نقاشیهای المانتاریستی عمدتاً یك ساختمان گسترش پاینده و تكهتكه را جایگزین دنیای یكپارچه و مهر و موم شدهی موندریان كرده است.»11
«هدف غایی پیروان این گرایش، رهایی هنر از قید موضوع از یك سو و آزاد كردن آن از سیطرهی قوائد پیچیدهی شكل و تركیب از سوی دیگر بود. این تلاش قائدتاً به مفهوم به مسلخ بردن فرم و محتوی بود كه مینیمالیستها به طور طبیعی نسبت به هر دوی آنها به یك اندازه بیاعتنا بودند.»12
2. Maximalism
ویژگی برجستهی هنرمندان ماكزیمالسیت «تمركز توجه به موضوعی خاص و بازآفرینی مكرر و پیوستهی آن است.»13
كاندنیسكی (1866 ـ 1944) از جمله نقاشانی است كه بزودی خود را از قید شئی رهانید و به فضا روی آورد. میدانهای فضایی كه در آثار او بوجود آمدهاند، دارای حركت و پویایی خاصی میباشند. به نظر میرسد مسئلهی اصلی در كار كاندینسكی توجه از وجه بیرونی به وجه درونی هنر است. او میگوید: «هدف و مقصود هنر رمانتیسیسم است و اگر ما این اصطلاح را صرفاً با توجه به تجلیات موقتش میتوانیم درك كنیم، تقصیر خودمان است. … دایرهای را كه من این همه در آثار اخیرم به كار بردهام، میتوان فقط به عنوان یك دایرهی رمانتیك توصیف كرد و رمانتیسیسم آینده تكه یخی است كه شعلهای در آن میسوزد.»14
جكس پولاك (1912 ـ 1956) هم كه نماد نقاشی نوین آمریكا لقب گرفته است، با نقاشیهای چكهای خود بیانی دیگر از میدان فضایی را به نمایش گذاشته است.
عمقی كه بدون پرسپكیتو در كارهای پولاك ایجاد میشود بینهایت رازآمیز است و در واقع «آثار پولاك نوعی تأكید بر دغدغههای حقوق فرد و نیز بیانیهای در اثبات دنیای درون رویاها، علیه واقعیت جهان خارج بودند. در واقع هنر نقاشی آن چنانكه در ورای این آثار فهمیده میشود، چیزی جز طرد فرایند مكانیكی شكلسازی نبود.»15
از طرف دیگر آثار مارك روتكو (1903 ـ 1970) با شكلهای رنگی و شناور بزرگ با لبههای سست و نامشخص و نداشتن هیچگونه نقطهی كانونی با ابعاد بسیار بزرگ تابلوها، تجربهی دیگر را به نمایش میگذاردند. «روابط بین رنگها در آثار روتكو در كنش و واكنش نسبت به یكدیگر و نسبت به كل فضای تابلو نوعی تپش و نوسان با آهنگی آرام و دلنشین را پدید میآورند. بدین ترتیب نقاشی، همانند تصویری رازگونه، نوعی تعمق و تمركز روانی را در بیننده باعث میشود.»16
3. Post Minimalism
جریانی موازی مینیمالیسم بوده كه به طبیعتگرایش داشتند و Eart Art و Instalation هم جزو این جریاناند.
خصوصیت بارز آنها نقد سنتهای رایج جامعهی هنر مدرن از جمله اثر بادوام، نمایش اثر در گالری، قابل فروش بودن اثر، قابل حمل بودن اثر و مالكیت اثر میباشد كه جزو اثر گذارترین جریانات هنری قرن بیستم میباشد و به دلیل خصوصیات ذاتیاش به فضاسازی و معماری بسیار نزدیك است.
والتر ماریا (1935) هنرمند امریكایی است كه در زمینهی Eart Art فعالیت میكند، اثری بنام the lightning field خلق كرده است «اثر از 400 میلهی استیل به ارتفاع 10 متر تشكیل شده است كه در مساحتی به ابعاد km1 × mile1 در صحرای نیومكزیكو - در ارتفاع 7200 متری از سطح دریا - قرار گرفته است. منطقه دارای رعد و برقهای عظیمی است و جالب اینكه اثر هنری او هنگام رعد و برق كامل میشود.»17
مسئلهی بسیار مهم در این اثر میدان فضایی خاصی است كه به هنگام رعد و برق در سایت ایجاد میشود. یك تهی (VOID) است كه اتفاقات خودبخود در آن روی میدهند. هیچ مركزی ندارد، قابل گسترش است و یك جزء است كه به كل تعمیم داده شده است.
توجه به فضا در آثار آنیشكاپور (1954) - هنرمند هندی الاصل ساكن لندن - هم بسیار قابل ملاحظه است. «كاپور به شدت تحت تأثیر تفكر ایجاد فضای خالی یا خلاء آفرینی در مجمسهسازی بود. به تعبیر او یك شالودهی حجمی ذاتاً مظروفی است برای یك خلاء مرموز.»18
همچنین دانفلوین (1933) با استفاده از نورهای فلورسنت و استفاده از عنصر فضا در اثر هنری، در این جریان قرار میگیرد. گویی در آثار او «فضای واقعی یك اتاق میتواند توسط نور و پرتوهای الكتریكی شكسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، تركیب فضایی جدیدی پیدا كند»19
4. Twice
مسئلهی عمده در استراتژی دوسیستمی، قرارگیری بینا بین دو سیستم است. فضایی كه از كنار هم قرارگیری دو سیستم بوجود می آید به مراتب عمیقتر از فضای یك سیستم تنهاست.
شاید اولینبار مارسل دوشان در شیشهی بزرگ (1915 ـ 1923) به ارائهی یك اثر دو سیستمی پرداخته باشد. مسئله در این اثر روابط بین دوقسمت شیشه است. «خود اشیاء از تمام ارزشهای زیبایی شناختی تهی میشوند: آنها تنها به مثابهی علائم عملكردهایی كه روی آنها انجام میگیرد، ارزشمندند. توجه ما از شیء به روابط بین اشیاء تغییر میكند.»20
بنابراین برای نخستینبار ارتباط بین اشیاء در اثر هنری مطرح میشود، كه بعدها بر آثار بیشمار دیگری تأثیر میگذارد.
خصوصیت دو سیستمی در آثار دیوید ساله (1952) نقاش مطرح امریكایی، جایگاه بسیار محكمی پیدا میكند. آثار او از كنار هم قرارگیری دوتصویر بوجود آمدهآند به گونهای كه یكی از تصاویر فیگوراتیو و دیگری آبستره است. در این آثار فضای مورد نظر از ارتباط تصاویر با هم حاصل میشود.
مسئلهی فضای بینابین در یكی از آثار مجسمهساز انگلیسی، دیمن هرست (1965) به اوج خود میرسد. او در آثارش به جستجوی فضایی میپردازد كه در واقعیت وجود ندارد. بعنوان مثال در اثری بنام Mother and child devided (1993) به جستجوی یك فضای نادر میپردازد. او با ایجاد برش طولی از وسط بدن یك گاو ماده و بچهاش و جدا كردن آن دو از هم و معلق نمودن آن دو در قفس شیشهای حاوی مادهای شفاف و پایدار میخواهد به فضای مورد نظر دست یابد. «چارلز هال منتقد معاصر در نقد یكی از آثار او نوشت:
… این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشهدار بودن هرگونه امید و اعتقاد به نظامی كه مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تكاپویی ناعادلانه برای زنده ماندن است.
دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف میشود؛ همیشگیترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»21
استراتژی دو سیستمی در معماری دهههای آخر قرن بیستم، تأثیر بسیار زیادی گذاشت و باعث تولید فضاهای ماندگاری در معماری معاصر شد.
آپارتمانهای لیك شور (1948 ـ 1951) میس وند رو را میتوان بعنوان یكی از اولین نمونههای استفاده از استراتژی دو حجمی یا دو سیستمی نام برد. اما این مسئله در یكی از پروژههای بسیار مهم جان هیدك به جایگاه واقعی خود سوق داده شد. هیدك در پروژهی wall house (74 ـ 1972) كه بسیار تحت تأثیر شیشهی بزرگ دوشان است، به بحث دو سیستمیها میپرداخت.
«او استراتژی دو سیستمی یا دو فضایی اثر دوشان را بیانی معمارانه داده است. پروژه عبارتست از دیواری عمودی و غالب كه دیگر فضاهای پروژه در دو طرف آن آرایش پیدا كردهاند؛ فضاهای اصلی در یك طرف و فضاهای مربوط به ورودی، سرویسها و سیركولاسیون در طرف دیگر آن. هر وجه دیوار دارای ویژگی مستقل و در نتیجه فضایی خاص است.»22
جریان دو سیستمی در پروژههای پیتر آیزنمن هم دارای روشی خاص است. او بحث دو سیستم را بدینگونه تعریف میكند: «سیستم یك عبارتست از طراح معمار و سیستم دو عبارتست از كامپیوتر». 23 او اجازه میدهد هر دو سیستم آزادانه جلو بروند و در نهایت از تركیب این دو سیستم یك پروژهی معماری حاصل میشود. جالب اینكه فضایی كه از این روش بدست میآید با ذهن انسان قابل تصور نیست. نمونه بارز این روش طراحی، پروژه مسابقهی Virtual house (1997) او است .
دانیل لیبسكیند هم مدت زیادی پیرامون دو سیستمیها كار كرده و حاصل تحقیقاتش را در دیاگرام بینابینی (1985) (Intermundiom)24 ارائه كرده است. در نظر او فضای بنیابین دو سیستم كه در هر دو مشترك است متعلق به هیچكدام به طور خاص نیست. در لحظهای كه بنیابین این دو سیستم قرار میگیریم، آزادیم و احساس تعلق به هیچیك از سیسمتها نداریم.25
لیبسكیند در پروژهی گسترش موزهی یهود برلین (1989 ـ 1998) با قرار دادن «یك سیستم فضایی خطی ناپیوسته در دل فرمی پیچیده و پیوسته»26 بخوبی توانست تئوریهایش را در قالب این پروژهی بسیار مهم پیاده كند.
اما بهرام شیردل - معمار ارزشمند ایرانی - در پروژهی سالن همایش نارا (1992) بگونهای دیگر از استراتژی دو سیستمی بهره جست.
«شهر نارا ماهیتی است مشخص و به دور از رسم و قرار معمول كه در رابطهای همراه با همزیستی با فرهنگ ژاپن قرار دارد. برای القای این احساس كه در این ساختمان فضایی درون فضایی دیگر در همكاری متعادل است، از بازنمایی صریح دوری شده است. در واقع زبان انتزاعیتری برای تحقق آرمانهای معمارانهی فضایی طرح به كار گرفته شده است. … دیدار كننده بین پوستری تا شدهی پوشش و حضور تالارها فشرده میشود. از این رو، او بلافاصله هم خاطرهی تاریخی – معنوی فضای Daibutsa-den و هم فضای نوین امروزی را احساس میكند.»27
5. Field
همانگونه كه تاكنون در مورد خصوصیات میدان بحث شد، دریافتیم كه از خصوصیات بارز میدانهای فضایی تكرارشوندگی است و در میدانها جزء است كه كل را بوجود میآورد و همچنین «در استراتژی میدان، حرف اصلی نقد مانومنتالیسم است و به صریحترین شكل این كار را به انجام میرساند. یعنی اصلاً فرم را حذف میكند و یا میپراكند.»28
لكوربوزیه از نخستین معماران معاصر است كه در پروژهی بیمارستان ونیز (1964) به بحث میدان پرداخته است. این پروژه از تكرار یك مدول - كه 28 تخت بستری در آن جای میگیرد - بوجود آمده است. از آنجا كه شهر ونیز یك شهر خطی و بدون ساختمانهای بلندمرتبه است، «لكوربوزیه كوشید از تغیر سیمای عمومی شهر تاریخی ونیز احتراز جوید.»29
اما یكی از پروژههای بسیار تأثیرگذار دو دههی آخر قرن بیستم - كه به تمام معنی یك میدان است، پروژهی Micro Megas (1979) لیبسكیند است.
این پروژه از 10 طرح كه هر كدام نام بخصوصی دارند، تشكیل شده است. این نامها30 عبارتند از:
1. the Garden
2. Time Section
3. Leakage
4. Little Universe
5. Arctic Flowers
6. the Burrow Laws
7. Dance Sound
8. Maldorors Equation
9. Vertical Horizon
10. Dream Calculus
مشخصهی اصلی این طرحها، بیپایانی، ناتمامی و عدم قطعیت است. بگونهای كه میتوان هر كدام را تا بینهایت گسترش داد. به نظر میرسد لیبسكیند با نام گزاری این تصاویر، میخواهد بیانگری هنر كلاسیك را نقد كند و میبینیم كه او هم در ادامهی راه مارسل دوشان، چگونه از نام اثر در جهت عمق بخشیدن به فضای اثر استفاده كرده است. در نظر لیبسكیند این تصاویر بیانگر روح زمانهی ما هستند و از آنها بعنوان ماشین معماری31 پروژههای آیندهاش استفاده میكند.
از دیگر پروژههای بسیار جالبتوجه و تئوریك دهه نود، برلین ماسك (1983) اثر جان هیدك است. این ماسك از 64 قطعه تشكیل شده است. هیچ مركزی ندارد؛ بلكه هر كدام از اجزاء یك مركزند. «ماسك از اجزای معماری گردآوری شده است: برج، دیوار، مخروط، استوانه یا مثلثهای شناور در میدانی همگون. نه صحنهای در كار است، نه فیلمنامهای، فقط فرم وجود دارد. انسجام و روایت در این مجموعه فرم مركب گسترده میشود.»32
«در ماسك برلین نابودی یك شهر به واسطهی توسعهی سیاسی عقلانی تكنولوژی به تصویر درمیآید و سپس چارهجویی توسط اجتماعی كوچك صورت میگیرد كه در آن، ساكنان توسط معماریای تعریف میشوند كه به آنها هم هویت میدهد و هم اسكان. انسجام توسط معماریای در مورد فعالیتهای اجتماعی تضمین میشود، زیرا در آنجا نه مركز وجود دارد و نه محیط، بنای یادبود یا خانه. فقط ایفای نقش حكمیت است و سنجش سرعت باد و فروختن لباس.»33
استفاده از تئوری میدانها در سه پروژهی مهم مسابقهی پارك لاویلت پاریس (1982) بسیار مشهور است. این سه پروژه - طرحهای برنارد چومی، رم كولهاس و پیتر آیزنمن - از خاصیت میدانها برخوردار بودند. قرارگیری مكعبهایی در فاصلههایی ثابت در كل سایت، تأكیدی است بر همارزش بودن فضایی كل سایت. همچنین قرارگیری لایههای مختلف بر روی هم (كه یادآور Micro Megas هستند) به عمق فضایی این پروژهها كمك شایانی كرده است.
اما تداوم فضایی در پروژهی كتابخانهی ژوسیو (1992) اثر رم كولهاس داستان دیگری است. كولهاس با سطوح پیوستهاش در این پروژه فضایی خارقالعاده را به نمایش گذاشته است. اهمیت كولهاس در معماری معاصر جهان تا حدی است كه فیلیپ جانسن در وصف او گفته است: «مدتها فكر میكردم كه فرانك گهری معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یكم متصل خواهد كرد ولی حالا فهمیدم كه این كار فقط از عهدهی كولهاس برمیآید.»34
نقد مانومنتالیسم در پروژهی ترمینال بینالمللی بندر یوكوهاما34 (1995) اثر خانم فرشید موسوی و آلخاندرو زائروپولو بسیار بااهمیت است. این پروژه كه بیتأثیر از نقاشیهای فونتانا نبوده است، شور و هیجان بسیاری به معماری اواخر قرن بیستم بخشید تا جایی كه «جفری كیپ نس، معتبرترین تئوریسین معماری مقالهای تحت عنوان ’’ به سوی یك معماری نو ‘’دربارهی آن نوشته است.»36
هدف اصلی طرح، اتصال دو عنصر - بندر یوكوهاما و اقیانوس آرام - بوسیلهی یك شئی مصنوع است. در اینجا «فضای عمومی به دور پایانه میپیچید و حضور نمادین آن بعنوان دروازهی ورودی نادیده گرفته میشود. در واقع فضای شهری در دل خلیج نفوذ میكند. سطح زمین به نرمی به سكوی سواره و پیاده شدن مسافران از كشتی متصل میشود. در نتیجه حجم ساختمان به صورت ادامهی سطح كف شهر درمیآید … . در این طرح سطح زمین در خود تا میخورد و چینخوردگیهایی را پدید میآورد كه علاوه بر ایجاد و در برگرفتن راههای عبور از داخل بنا،استحكام سازه را هم تأمین میكند.»37
آری «مسئله خود فضاست كه از طریق توجه به سایت - به جای فرم یا شئی ـ صورت میپذیرد. اگر فرمالیسم را تجلی اقتدار و خواست مؤلف در نظر آوریم، آنگاه این استراتژی در تقابل كامل با این خواست و افتدار قرار میگیرد. مفهوم تهی استعارهای است از این موقعیت و اشاره به این مطلب كه مركزی وجود ندارد. ژرفا در فضا ـ زمان نیز از طریق تهی ایجاد میگردد.»38
پانویسها:
* این نام را اولینبار SANFOR WINTER در سال 1986 پیشنهاد كرد. (دانشمیر، رضا ـ شئی نامرئی ـصفحه 33)
1ـ سردار، ضیاءالدین ـ آشوب ـ ترجمه آرام قریب – نشر شیرزاه – چاپ ول 1379 - صفحه 42
2ـ همانجا ـ صفحه 43
3ـ همانجا ـ صفحه 45
4ـ برای مطالعهی بیشتر بنگرید به:
SAUNDERS, PETER, T – “NONLINEARITY” Architecture and science – Wiley – Academy AD, 2001 - P.P: 110 – 115
5ـ برای مطالعهی بیشتر بنگرید به:
جنسن،هـ ،و ـ تاریخ هنر ـ ترجمه پرویز مرزبان ـ شركت انتشارات علمی و فرهنگی ـ چاپ سوم 1379 ـ صفحه 193
6ـ جنسن، هـ.و ـ تاریخ هنر ـ صفحه 194
7ـ رئیسی، ایمان ـ فضای نو، نوروز نو ـ پایان نامهی كارشناسی ارشد معماری ـ دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان ـ1380 ـ صفحه 75
8ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ ترجمه محمدتقی فرامرزی ـ انتشارات نگاه ـ چاپ دوم 1374 ـ صفحه 215
9ـ همانجا ـ صفحه 216
10ـ همانجا ـ صفحه 226
11ـ همانجا ـ صفحه 230
12ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم ـ ترجمه علیرضا سمیعآذر ـ نشر نظر ـ چاپ اول 1380 صفحه 207
13ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ صفحه 484
14ـ همانجا ـ صفحه 258
15ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم ـ صفحه 175
16ـ همانجا - صفحه 50
17. Maria, Walter – the Lightening Field – WWW. Diacenter. Com
18ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویكردها … ـ صفحه 218 و 219
19ـ همانجا ـ صفحه 193
20ـ پرستینزا پوگلیسی، لوئیجی ـ فرامعماری ـ ترجمه محمدرضا جودت و همكاران ـ نشر توسعه ـ چاپ اول 1379 ـ صفحه 46
21ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویكردها … ـ صفحه 222
22ـ دانشمیر، رضا ـ شئی نامرعی ـ مجله معماری و شهرسازی شماره 53 و 52 ـ صفحه 34
23. Luca Galofaro – Digital Eisenman – An office of the electronic era – Birkhauser – 1999 – P. 68
24. Libeskind, Daniel – Theatrom Mondi Architectural Association – 1985.
25. ibid. End Page.
26. Libeskind, Daniel – Bettwen the lines - Architecture and Science – Wiley – Academy AD. 2001 – P. 78
27. Shirdel, Bahram – NARA convention Hall – Architetural and science – wiley Academy – AD. 2001 – P. 59
28ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37
29ـ لكوربوزیه ـ به اهتمام ویلی بوزیگر ـ ترجمه دكتر سهراب نشواد ـ سری كتابهای معماری، شماره یك ـ اسفند 1358 ـ صفحه 162
30. Libeskind, Daniel – Micro Megas – Countersing – Architectural Monographs No. 16 - Academy Edition
31ـ رئیسی، ایمان ـ ماشین معماری ـ مجله فضا و فضا ـ ویژهنامهی سومین كنگره سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی ایران ـ تبریز 1380 ـ دانشكده معماری همدان ـ صفحات 38 ـ 41
32ـ بتسكی، آرون ـ چهار پدرخوانده ـ ترجمه آبتین گلكار ـ مجله معمار شماره 12 ـ صفحه 71
33ـ همانجا ـ صفحه 72
34. Johnson, philip – “two of a Kind” Intrview with : Rem Koolhass, Mrtin Filer, Peter Eisenman and cynthia C. Davidson.
WWW. Archined. nl / Sites / Rem Koolhass – Sourcepage – e. html
35ـ برای مطالعه بیشتر بنگرید به:
Najle, Ciro – FOAism - International
Architectural review NO. 16 – Forign office Architects – Page 10 – 21
36ـ شیردل ـ بهرام ـ مصاحبه با بهرام شیردل ـ مجله آبادی ـ شماره 17 ـ صفحه 70
37ـ موسوی فرشید ـ ترمینال بینالمللی یوكوهاما ـ مجله آبادی - شماره 21 ـ صفحه 64
38ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37
فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده در سه شنبه ۱۳۸۶/۰۷/۱۷ ساعت 2:28 توسط ...
|