معماری نئوكلایسك

معماری نئوكلایسك


فلسفه و تمدن كلاسیك یونان و روم باستان شالوده فكری و اجتماعی تمدن مغرب زمین را تشكیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه كلاسیك در بینش ذهنی و كالبد فیزیكی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده و معماری كلاسیك پیوسته در كلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
كلاسیك كه در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی كه به سبك مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن به نام نابودی خانه های حومه شهر در سال 1975 ، مجددا به صورت یك سبك مهم كه می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو كلاسیك همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یك اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و كالبدی و همچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند . منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلكه آنچه كه به هویت یك ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مكانی بصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملكردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماران نئوكلاسیك همچون كوینلن تری انگلیسی ( یكی از مهمترین نظریه پردازان سبك نئوكلاسیك) معتقدند كه " نظم های كلاسیك الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن كمال به نقصان می شود . آنها دلیل جاودانگی معماری كلاسیك را همین می دانند . از نظر معماران نئوكلاسیك ، سبك پست مدرن یك مد است زیرا در این سبك اصول جاودانه معماری كلاسیك با طبع ، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوكلاسیك ، سبك مدرن را نیز سبكی قابل قبول نمی دانند ، چنانچه كوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است كه كاركرد داشته است . " لذا معماران نئوكلاسیك ، گذشته و خصوصا معماری كلاسیك را منبع الهام خود می دانند و معماری كلاسیك و یا سنتی را به همان گونه كه از نظر كالبدی بوده ، برای احتیاجات امروزه طراحی می كنند . منتها باید توجه داشت كه در داخل این فرم های تاریخی ، كلیه وسایل رفاهی امروزی تدارك دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یك جمله این سبك را تعریف كنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوكلاسیك ، پوسته ای كلاسیك برروی امكانات مدرن است .
كوینلن تری سوال می كند كه " چرا مصالح قدیمی صدها سال عمر می كنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولی ساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می كنیم ، از منابع زمین استفاده می كنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتی نه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این كه مصالح طبیعی به جای مصالح مصالح مصنوعی استفاده می كنند ، بلكه همچنین این مصالح با روح و روان انسان نیز سازگار تر است . "

لئون كریر ، معمار اهل لوكزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبك است . به گفته وی " نئوكلاسیك گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلكه در تضاد با مدرنیسم و در مقابل جامعه مصرف گرایی است كه آن را حمایت می كند . " او روش ها و مصالحی كه نماد مدرنیسم است مانند استاندارد كردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنوان نشانه های تصنعی از یك حكم جزمی فراگیر می داند كه هنوز سعی می كنند انحصاری باشد و هر آنچه كه مطابق آن نیست حذف كنند .
راب كریر ، برادر لئون ، كه اونیز از معماران سبك نئوكلاسیك محسوب می شود بر این نظر است كه شهر های انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جای آنها را شهرهای امروزین گرفتند كه سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیكی او ندارند .

معماران این سبك ، معماری كلاسیك را یك معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصول این معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و كمال كه در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانی بودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، كمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز می بایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری كلاسیك نیز می بایست یك معماری بدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( 447- 438 ق . م ) در آتن كه می توان آن را نماد شاخص معماری كلاسیك تلقی كرد ، معبدی است كه تماما بر اساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ای طراحی و اجرا شده كه حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنان ساختمانی به نظر می آید كه تمام خطوط افقی ان كاملا موازی و كلیه ستونها كاملا عمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یك میزان ، قطر آنها به یك اندازه و عمق شیارهای روی ستونهای دور یك بنا از پایین تا بالا یكسان است . باید توجه داشت كه در معبد پارتنان یك خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نكاتی كه ذكر شد و رسیدن به این حد از كمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممكن بوده است .
به لحاظ موارد اشاره شده در فوق ، شاهد بوده ایم كه در غرب همواره مكتب ها و سبك های مختلف فكری و هنری ظهور كرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری كلاسیك حضوری شاخص و پیوسته در كلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابد یونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سال گذشته در غرب بوده است . معابد ، كاخها و بناهای حكومتی روم باستان ، كلیساهای عظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، كاخها ، ساختمانهای مدنی و كلیساها در زمان رجعت به كلاسیسیسم در دره رنسانس ، كاخ ها و كلیساها در عهد اشرافیت باروك ، كاخها ، پارلمان ها و كلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلك كشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حكومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم در بین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری كلاسیك الهام گرفته اند .


بدون شك این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفكرات كاملا متفاوت ، از دموكراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبك نیز كاملا متنوع بوده است . از این معابد بت پرستان تا كلیسای عظیم ، قصرهای باشكوه ، پارلمان ها و نهادهای حكومتی ، بانك ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلف به این سبك ساخته شده است .

یكی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبك نئوكلاسیك ، مجموعه مسكونی رودخانه ریچموند در كنار رودخانه تایمز 87-1985 (Richmond Riverside Complex ) است . این مجتمع مسكونی در لندن توسط كوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستوران های متعدد است . این مجتمع نه تنها لوكس و زیبا است و مورد توجه بازدیدكنندگان و اهالی لندن قرار گرفته ، بلكه در بازار رقابت معاملات املاك ، توجه خریداران زیادی را به خود جلب كرده و ساختمانها به نظر می آید كه متعلق به قرن 18 باشد ، ولی تمام امكانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .

از دیگر معماران صاحب نام این سبك می توان از دیمیتری پاپاداكیس ، آلن گرینبرگ ، رابرت آدام ، كلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذكر شد كه گرایشی آشكار به سمت معماری نئو كلاسیك و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیده می شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون كریر ، ساختمانهایی به سبك نئوكلاسیك طراحی كرده اند . همچنین كارهای معمارانی همچون آلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اكنون در مجاور طرح های معماران نئو كلاسیك به نمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن كه فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پست مدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( 84- 1981 ) در شهر كیلولند در آمریكا را به سبك نئوكلاسیك طراحی كرده است . می توان گفت كه در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرن به اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .

22خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

پست مدرن سفید

پست مدرن سفید

در سال 1972 كتابی به نام " پنج معمار " Five Architects در نیویورك چاپ كرد و كار پنج معمار كه در دهه 60 و 70 انجام گرفته بود را چاپ كرد .
این معماران ساختمانهای مدرن دهه 60 مدرنمتعالی و خصوصا Five Architects 1972 Peter Eisernman 1932

رنگ سفید مانند ویلا ساووا لوكوربوزیه را الگوی خود قرار دادند . Micheal Graves 1934

منبع الهام اكثر ساختمانها مكعب شكل بودند Charles Gwathmey 1938
John Hejduk 1929
Richard Meier 1934
پست مدرن رابرت ونتوری یك معماری التقاطی است .

1- مایكل كریوز از دهه 80 به سمت معماری پست مدرن حركت كرد ( ساختمان دفاتر عمومی شهرداری پرتلند در آمریكا )
2- پیتر آیزنمن به سمت دیكانستراكشن گرایش پیدا كرد .
3و4- جان هیداك و چالز گواتمی تا حدودی در همان معماری پست مدرن باقی ماند .
تنها ریچارد مه یر كماكان خود را به اصول معماری پست مدرن وفادار حس می كند .

22خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری اکوتک Eco Tech

معماری اکوتک Eco Tech

رویکرد به زیست و اکولوژی یکی از گرایش های عمده معماران های تک است . این معماران طلایه دار استفاده از عوامل اقلیمی و محیط زیست در ساختمان هستند . " سازگاری با محیط زیست " است .
امروزه استفاده کردن از انرژی و صرفه جویی کردن یکی از دغدغه های مسائل جهانی است و برای همین منظور اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین و کنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی به نظر می رسد . این معماری در اصل مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت است .
از اصولی که در اکثریت کارهای ارائه شده در اکوتک به نظر می رسد ، می توان موارد زیر را بیان کرد :
تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف ، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور و نظایر اینها ، استفاده کردن از منابع طبیعی زیر زمینی ، استفاده کردن از انرژی منابع طبیعی همچون گرما ، نور خورشید ، باد ، انرژی گرمایی ، آب باران .
نورمن فاستر یکی از معروفترین معماران سبک اکوتک است . طرح وی برای بازسازی راشیتاگ ، پارلمان جدید آلمان در برلن در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان ، در جنگ جهانی دوم ، در نظر گرفت . این گنبد از چند نظر جالب توجه بود : نخست آنکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قرار دارد که به سکوی فوقانی جهت تماشای مناظر اطراف ختم می شود و لذا مردم به صورت سمبلیک بر بالای سر نمایندگان خود صعود می کنند . در هنگام شب گنبد از طریق تالار مجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد ، که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه مکراتیک در آلمان فدرال است . از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان هموای گرم تهویه شده از طریق گنبد شیشه ای باز یافت و مجددا مورد استفاده قرار می گیرد و بالاخره آیینه های وسط گنبد روشنایی طبیعی و تصویر مردم ( خاستگاه قدرت ) را به تالار نمایندگان منعکس می کند.

از موارد دیگر می توان ، پنجره های هوشمند جهت تهویه هوا ، استفاده از سوخت تجزیه شونده بیوگاز جهت تولید برق بدون آلودگی ، حرارت تولید شده در یک مخزن طبیعی آب گرم در زیر ساختمان ، آب سرد لایه های زیر زمینی جهت تامین سرمایش ساختمان ، را نام برد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری روبوتک Robo Tech

معماری روبوتک Robo Tech

معماری روبوت و تکنولوژی ، استفاده از سازه های هوشمند ، دستگاههای حس گر ، این دستگاهها تغییرات محیطی را احساس کرده و مانند بدن به آن انعکاس می دهند . طراحی خلبانان اتوماتیک با شرایط ایده آل داخل هواپیما .
غرفه آب تازه در هلند ، 1997 م . معماران : گروه معماری NOX
این موزه به صورت موزه آب شور Salt Water و آب شیرین Fresh Water طراحی شده است سرکش از شکنندگی و کشسانی بدن انسان ، بتن ، فلز و انفعالات الکترونیکی و همچنین آب . طرح ، در هم ریزی کامل جسم ، محیط و فن آوری را نشان می دهد و برمبنای ترکیب علوم کامپیوتری و معماری پایه ریزی شده است . شکل ساختمان از منحرف ساختن 14 بیضی به طول 65 متر به حالت معلق ، حاصل شده است . در داخل بنا قدم زدن همچون افتادن است . کف سطوح افقی نیست و هیچ رجعتی هم به افق در آن به چشم نمی خورد .
حس گر ( سنسور ) های بکار رفته به شیوه ای فعل و انفعالی به عکس العمل بازدید کنندگان جواب می دهند و متناسب با آنها دفرماسیون می شوند . استفاده کردن از سیستم صوتی که با ترکیب با نور و بروژکسیون های بی وقفه عمل می کند . تمام حس گرها به CD - ROM هایی وصل اند که دارای شبیه سازهای صوتی اند و می توانند صدا را دگرگون و خم کنند و یا بشکنند . خود صدا نیز می تواند تغییر مکان دهد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

دی استیل

دی استیل Stijll , De ( Dutch)

دی استیل در زبان هلندی به معماری سبک است .
یک گروه هلندیبه سال 1917 توسط تئووان دوسبرگ پایه گذاری شد . اینان معتقد به گونه ای از هنر انتزاعی با استفاده از شکلهای بنیادی ، به خصوص مکعب و عناصر عمودی و افقی بودند .
موندریان یکی از اعضای گروه ، در مقاله ای با عنوان نئو پلاستی ( Neo Plasticism ) اشاره می کند که این گونه هنر انتزاعی ارزشهای معنوی را به بهترین وجه بیان می کند . در کل می توان گفت نئو پلاستی سیستم شکل افراطی دی استیل است . نظریات این گروه برهنر انتزاعی دهه 1930 تاثیر زیاد داشت و با مرگ دوسیرگ این گروه از هم پاشید .

T.Doesburg (1883-1931 )

تئووان دوسیرگ دادائیسم را در هلند راه انداخت . در هنر انتزاعی او رنگهای اصلی ، سیاه و سفید و نیز عناصر موزون عمودی و افقی محدود بود . او می کوشید بدون مداخله عوامل تصادفی و تخیلی ؤ هنری صریح و ناب بیافریند که نمایانگر چیزی غیر از خود نباشد . از آثار وی می توان ورق بازها ( 1917 ) - این اثر وی تحت تاثیر سزان است ولی پیکره ها ساده شده و رنگها دارای حدود مشخص خود است - و ترکیب بندی معکوس ( 1929-1930) را نام برد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

شکل آفرینی نو Neo Plasticism

شکل آفرینی نو Neo Plasticism

نئوپلاستی سیسم ( شکل آفرینی نو ) نظریه زیبا شناختی مندریان است .
احکام مبتنی بر این نظریه بدین گونه است : هنر باید کاملا انتزاعی باشد . از شکلهای راستگوشه در وضعیت افقی و عمودی استفاده شود ، رنگها باید مشتمل بر رنگهای اولیه ( سرخ ، زرد آبی ) سیاه ، سفید و خاکستری باشد .

موندریان گفته است : من متوجه شده ام که واقعیت در فرم همراه با فضا ، نهفته است . فضای سفید سفید ، سیاه یا خاکستری میشود و فرم قرمز ، زرد یا آبی . معماری دی استیل بیشتر روی شخصیت فضایی وصفحات معلق و متقاطع معماری او تمرکز می کردند که به اعتقاد آنها این اجزا کاملا از زمینه فیزیکی و اجتماعی آن زمان مجزا بودند .
هنرمندان و معماران دی استیل از لحاظ زیبایی شناسی عموما به مقام ماشین و نقش آن در پی ریزی یک هنر جدید و معماری جدید توجه داشتند . G errit Rietveld (1888- 1964) گریت رتیویلد Schroder House ( 1924 ) هلند این خانه اوج معماری دی استیل است .

خانه تحت تاثیر ترکیب بندی نئوپلاستی سیم موندریان است . سطوح افقی و عمودی و میله های آهن ترکیبی خاص ارائه می دهند . شکل مکعب گونه ساختمان و تلفیق سطوح افقی و عمودی شکل ظاهری یک ساختمان کانستراکتیویسم روس را یاد آور می شود

23خرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

با هنر مینیمال آشنا شویم

با هنر مینیمال آشنا شویم
Mark Rothko - Red, Orange, Tan, and Purple
قرمز، نارنجی، قهوه ای و ارغوانی
نقاشی رنگ روغن از Mark Rothko که در سال 1949 تهیه شده است.
هنر مینیمال شاخه ای از هنرهای مختلف - بخصوص نقاشی و موسیقی - است که حدودآ از دهه 1960 بطور رسمی پای به عرصه هستی نهاد. در این سبک هنری، المانهای سازنده اثر تا حد ممکن به سمت المانهای پایه ای تنزل پیدا میکنند. در نظر داریم راجع به این سبک هنری در موسیقی صحبتی داشته باشیم اما برای درک بهتر، پیش از بحث ورود به بحث موسیقی، نگاهی داریم به این موضوع در سایر رشته های هنری.

هنر مینیمال از مهمترین حرکتهای هنری پس از جنگ جهانی دوم بشمار می آید که در آمریکا شکل گرفت و تاثیر بسیار زیادی در فعالیت های طراحان، معماران، موسیقیدانان، نقاشان، نویسندگان و ... گذارد.

نقاشی مینیمال
یک اثر نقاشی مینمال عمومآ از اشکال ساده هندسی تشکیل شده است که در آن تعداد بسیار محدودی رنگ مشاهده می شود. به نمونه ای از کارهای مارک روتکو (Mark Rothko) از صاحب سبکهای این هنر که در شکل اول آورده شده است توجه کنید. او می گوید :

"من یک نقاش آبستره (Abstract) نیستم و علاقه ای به ارتباط میان رنگها و شکلها ندارم. تنها چیزی که برای من مهم است بیان احساسات ساده و اولیه انسان در رابطه با سرنوشت، بدبختی، شادی و ... است؛ نقاشی باید معجزه آسا باشد."

امروزه شما در طراحی انواع لوزام منزل نیز تاثیر این هنر را بخوبی مشاهده می کنید. این سبک از طراحی لوازم منزل بر خلاف سبکهای قدیمی تر سادترین شکل ممکن را دارا هستند و جالب اینجاست که بسیاری از مردم از داشتن آنها لذت می برند.

Minimalist - Furniture
طراحی و اجرای مینیمال از یک کاناپه
ادبیات مینیمال
تاثیر جریان مینیمال بر هنر ادبیات نیز بسیار جذاب است. نویسنده این سبک هنری با پرهیز از بکار برد قیود و دیگر اطلاعات غیر ضروری، علاوه بر اینکه داستان خود را ساده و کوتاه تر تهیه می کند به خواننده این اجازه را می دهد که در بسیاری از موارد خود قسمتهایی از داستان را با دیدگاه شخصی تصور یا درک کند، او را مجبور می کند که در قسمتهایی از داستان تصمیم بگیرد و مسیری را برای ادامه انتخاب کند.

شخصیت هایی که در این گونه داستانها یا رمانها وجود دارند عمومآ افراد عادی هستند و در میان آنها هرگز یک شاهزاده، یک کارگاه بسیار باهوش، یک فرشته زیبا و ... پیدا نمی شوند.

معماری مینیمال
دامنه استفاده از هنر مینیمال به لوازم منزل محدود نمی شود، یک معمار یا طراح ممکن است بسادگی با استفاده از ایده های مینیمال به طراحی اتاق های یک منزل یا کل یک ساختمان بپردازد، دیورها را بدون کوچکترین انحناء، بدون استفاده از رنگ بصورت Transparent می سازد و ... به عبارت دیگر در این سبک طراحی هنرمند - یا مهندس - کوچکترین تلاشی برای استفاد از جزئیات به منظور زینت دادن کار نمی کند و سعی می کند با حداقل امکانات بیشترین بهره را ببرد.

فلسفه مینیمال
مینیمالیسم پا را فراتر از هنر گذاشته و حتی فلسفه را نیز تحت الشعاع خود قرار داده است. مینیمالیسم در فلسفه معتقد است که معدود نیازهای انسانی برای زندگی کافی است و افرادی که پیرو اینگونه تفکری هستند در سادگی زندگی می کنند و ساده تر از دیگران می توانند خود را خوشبخت احساس کنند.

رهبران این سبک از فلسفه همواره پیروان خود را تشویق می کنند تا از چیزهایی که به آنها بسیار علاقه دارند صرفنظر کنند و یاد بگیرند که در سادگی و نبود مادیات زندگی کنند.

Terry Riley
Terry Riley
موسیقی مینیمال
قرنها بود که بسیاری از موسیقیدانان سرکش و جسور از نحوه حرکت و جهت پیشرفت موسیقی احساس نارضایتی می کردند. آنها معقتد بودند که هنر موسیقی نباید به سمتی برود که در آن تکنیک های غیر ضروری - یا بقول آنها آرتیستیک - بر نفس موسیقی غلبه کند.

سرآغاز انقلاب و پیدایش این تفکر در موسیقی با مدرنیسم آغاز شد. پیر بولز (Pierre Boulez , 1925) و کارلهینز اشتوکهاوزن (Karlheinz Stockhausen , 1928) از جمله هنرمندان فرانسوی و آلمانی بودند که سبک خاصی از موسیقی که سریالیسم (Serialism) نامیده می شد را پایه گذاری کردند، موسیقی ای که پایه و اساس آن تکرار بود.

از دیگر موسیقیدانان مدرن جسور می توان به جان کیج (John Cage) اشاره کرد که معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که Aleatory Music نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

پس از آن به دنبال بوجود آمدن حرکتهای هنری مینیمال در دهه 60 گروهی از موسیقیدانان جوان تصمیم گرفتند تا در ساخته هایشان، استفاده از پیچیدگی در فرم ها و فرمول های هارمونی و ملودی را کنار بگذارند و موسیقی هایی ساده تولید کنند. آنها از الگوها و قوانین ساده ای که قبل از سالهای 1600 میلادی استفاده می شد، برای اینکار سود جستند.

تکرار و ماندن بیش از حد در یک ریتم، یک ملودی یا موتیف، یک آکورد، یک تمپوی ثابت و ... بدون کوچکترین تغییری برای مدت طولانی از جمله ویژگی کارهای این موسیقیدانان بود.

نتیجه چیزی نبود جز تاکید بر صدای حاصله از موسیقی (نه ریتم یا ملودی و ...)

مونت یانگ (La Monte Young)، تری رایلی (Terry Riley)، استیو ریچ (Steve Reich) و فیلیپ گلس (Philip Glass) از جمله موسیقیدانان آمریکایی پیرو این سبک هنری هستند که بین سالهای 1935 و 1937 بدنیا آمده اند

24خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری با الهام از طبیعت

معماری طبیعی

معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.

معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.



اصل و مبدا معماری طبیعی

با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.

لوئیس سالیوان (1856_1924): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.

فرانک لوید رایت (1869_1956): وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستور العمل هایی در خصوص چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.

آنتونی گادی (1852_1926): اولین فردی که طرح این شیوه ساخت و ساز را با ارائه صورت ساخته شده بنا بیان کرد و بر چگونگی ساختمان سازی بدین شیوه تاکید داشت . وی در اواخر عمرش معماری هندسی طبیعی را با ساخت دو فضای قوس دار در کلیسای "سگرادا فامیلی" متحول ساخت.

رادولف استینر (1861_1925): وی اصول این سبک متحول شده معماری را بیان کرد. این اصول شامل طبیعت ، فرهنگ و شعور بشر است.



دگرگونی مدرنیسم

معماری طبیعی در اواخر قرن بیستم رو به افول نهاد، چندین نفر از پایه گذاران این سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادی و شروع جنگ جهانی دوم باعث کساد بازار ساخت و ساز شد.

اگرچه در دهه پنجم وششم قرن بیستم این سبک معماری دوباره رواج پیدا کرد. این حیات دوباره معماری طبیعی مدیون تلاش های بنیانگذاران مدرنیسم بود. آنها صورت های تئوری معماری هندسی را عملی کردند. نام برخی ازاین افراد همراه با آثارشان در ذیل آورده شده است:





کاخ اعیانی نوتری تالار فنلاند سالن کنسرت سمفونی

معمار: لی کوربوسیر معمار: آلورآلتو معمار: هانز شارون

شهر رونچمپ فرانسه 1950-1955 شهر هلسینکی فنلاند، 1962-1975 شهر برلین آلمان 1956-1963



با احیای دوباره معماری طبیعی، بسیاری از معماران با الهام از یافته های پیشگامانی چون رایت و استینر و استفاده از تکنیک ها و خلاقیت های فنی اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز این شیوه معماری جهانی نشده بود. چند سال بعد در نمایشگاهی 50 آرشیو و پوستر از این پروژه ها در معرض دید عموم قرار گرفت و بدین نحو معماری طبیعی شهرت جهانی یافت.

این ساختمانها علاوه بر برخورداری از استحکام و ایمنی نشانگر هویت ملی و فرهنگی مردم یک منطقه بود و بدلیل داشتن رنگ آمیزی ، روشنایی و طرح جذاب بازدیدکنندگان را بر آن می داشت تا این شیوه را شخصا تجربه کنند

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

هندسه فركتالی

هندسه فركتالی


هندسه فركتالی وسیله و مفهومی نوین است كه امكان توصیف اشكل طبیعی را میسر كرده است. اشكال هندسی طبیعی نظیر كرات سماوی و درخت كاج را به آسانی می توان با كره و مخروط توصیف كرد ولی بسیاری دیگر از اشكال طبیعی بقدری پیچیده هستند كه حتی با تركیبی از اشكال اقلیدسی قابل توصیف دقیق نیستند. شكل گل‌كلم، توپوگرافی كوهها، سطح یك فلز در مقیاس های میكروسكوپی نمونه‌هایی از شكل‌های طبیعی هستند كه توصیف آنها تنها توسط هندسه فركتالی ممكن است.

كشف مفاهیم فركتالی ابزاری قدرتمند در اختیار دانشمندان جهت مقایسه پدیده‌های پیچیده طبیعی قرار داد. بعنوان مثال با استفاده از مفاهیم فركتالی می‌توان شكل رودخانه‌های سلسله جبال البرز را با شكل رودخانه‌های كوه‌های زاگرس مقایسه كرد و یا می‌توان تغییرات فعالیت‌های لكه‌های خورشیدی در زمان را توصیف و با تغییرات درجه حرارت ‌اتمسفری زمین مقایسه نمود. مسلماً مقایسه طول رودخانه‌های البرز با طول رودخانه‌های زاگرس توصیف دقیقی نخواهد بود زیرا فقط یك جنبه از هندسه پیچیده رودخانه‌های مذكور را مورد مقایسه قرار می‌دهد. مقایسه همخوانی فركانس‌های سازنده تغییرات تعداد لكه‌های خورشیدی در زمان با تغییرات درجه‌حرارت اتمسفر در زمان میتواند ارتباط این دو پدیده مذكور را تا حدی معین كند ولی نمی‌تواند معیاری واحد كه ارتباط بین فركانس‌های سازنده این دو پدیده را معیین می‌كند ارائه دهد

با تشکر از دکتر قدس

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری مدرن و قلمرو.مفهوم فضا

معماری مدرن و قلمرو.مفهوم فضا (۲)

باز نمودن این جدایی بین واقعیت اشیا و تصویر ذهنی آن یعنی طبیعت مصنوعی هدف معماری امروز است و مفاهیم جدید معماری از این رهگذر بدست می آید .

جدایی طبیعت و فرهنگ (طبیعت ذهنی) و یا جهان مادی و معنوی از وجوه بسیار مهم و نقطه عطف تفکر مدرن است و مهمترین مشخصه تمایز آن با دیدگان سنتی و جهان بینی سنتی است ، که مبتنی بر انطباق و همزیستی مادیت - معنویت و یا طبیعت – فرهنگ یا فرم - مفهوم است . مهمترین نکته در تفکر سنتی اسطوره ای است که اشیا یا موضوعات مختلف را به صورت غیرقابل تغییر و ازلی به گونه ای که هیچگونه جدایی بین مفهوم و اسطوره ست و از آن احساس می شود و مدرنیسم را ویران کننده هر چیز سخت و استوار می دانند از آن معلقی را برای آن متصور می شوند که منحر به نفی معنی از آن و همه چیز می شود ، و همه موضوعات به صورت استفاده و تصویر نمایان می شود .این روند استفاده سازان ویژگی اصلی آثار هنری مدرنیسم است که قابلیت تفسیر و تاویل بیشماری را ممکن می‌گرداند .

ارتباط معماری و انسان در گذشته و با تعابیری از قبیل اینکه باغها و خانه ها تمثیلی از بهشت (طبیعت کامل) نمایانگر برداشتی مفهومی و اسطوره ای از طبیعت است . در حالیکه ارتباط معماری امروز با طبیعت را منتفی می کند رشد معماری گذشته و تفکر گذشته بصورتی آرام و کند صورت گرفته و در حافظه تاریخی مردمان چنان سخت گرویده است که مفاهیم بصورتی تغییر ناپذیر و ازلی تصور می شود .

لیکن در مدرنیسم و عصر سرعت در طول یک قرن چندین نوع سبک و شکل معماری بسرعت ظهور کرده است و هر لحظه مفاهیم تغییر می کند از این رو زمان کافی برای رسوب مفاهیم و سخت شدن آن در اذهان وجود ندارد .

بدین ترتیب مفاهیم معماری بسیار گذرا است و چنین می نماید که به سمت بی مفهومی سیر می کند اکنون به یاری تکنولوژی معماری به جای سایه روشن های ضخیم و عناصر فرمی به سیستمی از تجهیزات تبدیل شده است و یا آنقدر غول پیکر و بی اعتنا به ترکیبات صوری است که جایی برای مغهوم پردازی باقی نمی ماند و یا ترکیب بندی صوری و اصول ترکیب عناصر معماری به صورتی در هم ریخته و بی قاعده صورت می گیرد ، و بصورت صامت با انسان ارتباط برقرار می کنند .

با توجه به خصوصیات معماری مدرن و پست مدرن ، معماری به عنوان فضایی تعریف می شود که محل عبور است نه محل سکونت . سکونت داشتن در معماری مستلزم احساس تعلق و مفهوم پردازی برای فضا است ولی معماری تکنولوژیست مدرن که به شدت بعد فیزیکی و مادی دارد ، و جایی برای مفهوم پردازی ندارد .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

خب این موضوع هم تموم شد ، بهتون پیشنهاد می کنم کتابهای زیر رو اگر دوست داشتین بخونین :

فلسفه تکنولوژی . . . . . . مارتین هایدگر

اسطوره امروزی . . . . . . رولان بارت




معماری مدرن و قلمرو.مفهوم فضا (۱)

مفهوم معماری چیست ؟ / معماری انتقال دهنده مفهوم است یا شکل ؟

جایگاه معماری کجاست ؟ و چگونه انتقال می یابد / و چگونه ادراک می شود ؟

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«سرمایه اصلی هر عصر ، تصویر واپسین اوست از حقیقت جهان خویش و همین تصورات است که سر رشته همه اندیشه ها را بدست می دهد.»

این موضوع به جهان بینی برمی گردد ، در تفکر ارسطو انسان قادر به شناخت جهان خارج است و می تواند با علم ،به خواص اشیا و طبایع آنها دست پیدا کند و ماهیت اشیا همان واقعیت و حقیقت اشیا است و در تفکر مدرن حقیقت عالم شناختنی نیست بلکه از پیش پرده وتصاویری که از جهان داریم به جهان می نگریم. علم مدرن علمی کمیت گرا و آماری است .بنابراین حقایق را نیز از قالب های کمی در می آورد .این روند به تسلط بر طبیعت و نیروهای آن منجر می شود .ابزار این روند تکنولوژی است .

معماری را اگر در قلمرو علم و هنر بپذیریم به دلیل وجود عینی خود بشدت با عالم خارج و طبیعت درگیر است .از این رو با تکنولوژی مرتبط می باشد .مسئله مهم امروز مسئله هنر و علم جدید که نمود آن در معماری تکنولوژی می باشد است و اینکه چگونه در شکل گیری معماری و مفهوم آن شرکت می کنند . معماری به دلیل اینکه کاربردی بر آن تحمیل می شود فاقد ارزشها و زیبایی است و به دلیل اینکه انسان را به چیز دیگری ارجاع می دهد ، دارای مفهوم و پیام می باشد .

مفهوم سازی در معماری دارای مکانیزمی است که معنا و محتوای اثر را مشخص می کند ، خود اشیا ارزش زیبایی شناختی ندارند و تنها به دلیل علائم و عملکردهایی (نشانه ها) که روی آنها انجام می گیرد ، ارزشمندند.به همین جهت بین خود شیئ و مفهوم برداشت انسان فاصله و جدایی می افتد و توجه انسان به روابط بین اشیا جلب می شود .

مکانیسم مفهوم سازی در معماری سنتی از قبیل فرم به کار رفته ، ترکیب بندی فرمها ، رنگ ، اصول هندسی و . . . در تفکر امروزی عاری از ارزش زیبایی هستند و برای بیان مفاهیم جدید و مدرن کافی به نظر نمی رسد .

اگر معماری را به لحاظ زمینه بیانی آن به زبان تشبیه کنیم عناصر معماری مانند قواعد نحو در زبان است . امروزه عناصر و واژگان اهمیت چندانی ندارند بلکه آنچه مهم است قواعد ترکیب عناصر است که در مقایسه با معماری سنتی که طبق اصول مدون و منظم همچون استانداردها ، قوانین سلسه مراتبی و اصول هندسی و . . . صورت گرفت ؛ امروزه به هر طریق و سبکی به صورت کاملا آزاد ترکیب می شود .

اساس و مبانی تئوریک ترکیب عناصر معماری در عصر مدرن همان جدایی و نفاق بین خود اشیا و مفهوم آن است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نگاهی به گرایش­های معماری معاصر جهان

نگاهی به گرایش­های معماری معاصر جهان



Architecture of The World

Tendencies of The World’s Contemporary Architecture



دی­ماه 1383، دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تبریز میزبان دکتر ناصر گلزاری بود. دکتر گلزاری، متولد سال 1958 در ایران، در رشته­های هنر، سینما و معماری تحصیل کرده است. او در دانشگاه­های گلاسکو، ادینبورگ، مدرسه معماری بارتلت، مدرسه بین­المللی معماری وینتر، آکسفورد بروکس و AA به تدریس پرداخته و از سال 1994 سرپرست دانشکده معماری آکسفورد بروکس می­باشد. همچنین دکتر گلزاری ویراستار مجله معماری A3Times بوده و گروه مهندسینCG را در سال 1994 و گروه مهندسین NG را در سال 2000 تأسیس نموده است.

دکتر گلزاری در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تبریز طی سخنانی به تبیین و توصیف روند طراحی­ خویش و معرفی پروژه‎های تعدادی از دانشجویانش پرداخت. وی در مقدمه سخنان خود، طبقه­بندی خاصی از گرایش­های معماری معاصر جهان ارائه داد که در نوع خود جالب به نظر می­رسد؛ به اعتقاد دكتر گلزاری، در حال حاضر چهار جنبش، حرکت و یا طرز تفکر در معماری جهان قابل شناسایی است و بر این اساس معماران معاصر جهان را بر حسب آثار و دیدگاه­هایشان، در یکی از چهار دسته زیر می­توان جای داد:

1. فرم­سازان (Form Makers)، معمارانی که عمدتاً Star هستند و فقط فرم درست می­کنند، مثل فرانک گری، دانیل لیبسکیند و زاها حدید. اگرچه پروژه­های اولیه این معماران در آغاز کارشان، پروژه­هایی طبیعی، صادقانه، عالی و اصیل بود، اما این افراد بعدها درگیر سلیقه بازار شدند و کارهایشان به مد (Fashion) تبدیل شد. خاصیت مد هم این است که می­آید و می­رود و محتوایش بسیار ضعیف است.

2. معمارانی که سنت معماری مدرن (Modern Tradition) را که برای فضا، فرم، متریال و کارکرد، اهمیت قائل است، ادامه می­دهند، مثل آلوارو سیزا، رنزو پیانو و تادائو آندو. این معماران با تأسی به سنت مدرنیسم، در نهایت سادگی و خیلی خوب و محترمانه به طراحی معماری می­پردازند.

3. معمارانی که در کنار سنت مدرنیسم قرن بیستم، حوادث (Event) و شرایط (Situation) را نیز مورد توجه قرار می­دهند، مثل برنارد چومی. این افراد هم به سنت­های مدرنیسم قرن بیستم احترام می­گذارند و هم شرایط و حوادث را یکی از عوامل اصلی در پیشبرد پروژه می‎دانند. منظور از حوادث و شرایط، شرایط فرهنگی، اتفاقات روزانه و حوادث قدیمی است. دکتر گلزاری خود را متعلق به این دسته از معماران می­داند.

4. تکنولوژیست­ها (Technologist)، معمارانی که در طراحی فقط برای تکنولوژی اهمیت قائل می‎شوند، مثل نورمن فاستر، راجرز، ژان نوول، گریمشاو. پروژه­های این معماران در اکثر موارد یک­خطه، یک لایه و صرفاً متوجه تکنولوژی است، در حالی­که به اذعان بسیاری از صاحب‎نظران، طراحی معماری را نمی‎توان فقط به یک لایه و سمت و سوی خاص محدود كرد.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری بیونتیک و اندیشه های گِرگ لین

معماری بیونتیک و اندیشه های گِرگ لین

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .

لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .

حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد 1964 ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .

یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال 1846 برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال 1851 عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

مقدمه ای در رویكردهای معماری

مقدمه ای در رویكردهای معماری   

 تعدادی از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در مورد آنها به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

 

رویکرد تاریخی:

هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76)  و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

 

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:  

هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی،شناخت اجتماع،فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد.آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982)  از صاحب نظران این رویکرد هستند.

 

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):

دغدغه ی معماران در رویکرد معنا گرا،شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است.از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)،سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان(حس وحدت) اشاره کرد.

 

رویکرد عملکرد گرا:

هدف معماران عملکرد گرا،تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است.نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است.چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است.از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان(با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

 

رویکرد فرم گرا:

هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است.تناسبات،پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران(دقت و تاکیدی بر درس های معماری)،کلاوس هردگ(ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)،راب کرایر(ترکیب بندی معماری) و استدمن(مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

 

رویکرد فضا گرا:

دغدغه ی این رویکرد فضا،حرکت در آن و کشف فضا می باشد.از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون(فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica )، جان هیدک(The Education of an Architect) اشاره کرد.

 

رویکرد تکنولوژی گرا:

دغدغه ی اصلی این رویکرد،تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در ابتدای قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد.بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مضاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک(Morphosis:Buildings and Projects )، ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

 

رویکرد طبیعت گرا:

دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و پایداری است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی(Design with Climate )، جان لنگ(آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

 

در نوشتن توضیحات رویکرد های معماری، تا حدودی از مباحث ارائه شده در جزوه درسی دکتر غلامحسین معماریان در دوره دکترای معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات(1381) استفاده شده است. ضمنا این جزوه در سال 1385 در قالب کتابی با عنوان« سیری در مبانی نظری معماری» منتشر شده است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم

امپرسیونیسم Impressionism

از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه (1)، رنوار (2)، پیسارو (3) ، سیسلی (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گیومن (7) ، برت موریزو (8) ، كه یك انجمن بی نام تشكیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عكاسی نادار Nadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا كرد و روزنامه نگاری به نام لوروا Leroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.

این نام كه توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.

امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِ نقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واكنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت كه بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشكل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد كرد. هر یك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشكله ی امپرسیونیسم انباشتند و كمال بخشیدند.





نئوامپرسیونیسم نام نهضتی است كه اعضای آن را سورا (1) ، سینیاك (2) و گروهی از نقاشانی تشكیل می دهند كه اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذیرفته اند. این اصول عبارتند از مطالعه ی علمی رنگ و تفكیك سیستماتیك «مایه رنگ» كه پیش از آنها این كار به وسیله ی نئوامپرسیونیست ها به شكلی غریزی انجام می شد. در مورد چگونگی ساخته شدن این اصطلاح عقاید مختلفی است. عده ای عقیده دارند كه این اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان ادای احترام به نقاشان پیش از خود درست كرده اند. عده ایی دیگر می گویند كه این اصطلاح را دوست و مفسر آثار این نقاشان فلیكس فنئون(3) ساخته است، و آن را برای نخستین بار در مجله ی هنر مدرن چاپ بروكسل به تاریخ 19سپتامبر 1886 به كار برده است. این اصطلاح را آرسن الكساندر (4) كه اغلب او را سازنده ی این اصطلاح می دانند، اخذ كرده و در مقاله ای كه تحت عنوان «واقعه» در باره ی كتاب فلیكس فنئون، به نام «امپرسیونیست های سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به كار برد. به هر حال این اصطلاح در 1887 به شكلی جا افتاده و قطعی در مقاله ای كه فنئون در مه 1887 در مجله ی هنر مدرن درباره ی نئوامپرسیونیست نوشت، به كار رفته است، و او در مقاله ی مزبور مشخصات فنی و زیبایی شناسانه ی این نهضت را به طور درست و كامل شرح داده است.

پراكنده شدن امپرسیونیست ها در 1880، با تعقیدی در روش آنها و بازگشت به اصول كلاسیك همراه بود. در همان سال دیویدساتر (5) در مجله ی هنر طی یك سلسله مقاله ی مهم تحت عنوان «پدیده ی دید»، حدود 167 اصل را بیان داشت كه به نظر می رسد از همان زمان پیدایش نئوامپرسیونیسم در آنها پیش بینی شده است

امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم از دید وبلاگ www.memari.8m.net

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری سبز چیست؟

معماری سبز چیست؟
قبل از هر چیز که یک ساختمان سبز خاق شود مانند هر چیز دیگر به یک خالق احتیاج دارد . این موضوع یعنی ایجاد ساختمان سبز به سلامت فردی که در آن و در محیط اطراف آن زندگی می کند کمک خواهد کرد و از او پشتیبانی خواهد کرد و از او پشتیبانی خواهد کرد و باعث رضایت مندی و سودمندی آنان خواهد شد.این موضوع نیازمند کاربرد با دقت اْتراژیهای تصدیق شده در معماری است:استفاده از طبیعت بادوام و منبع مواد با کفایت و تکیه بر خورشید برای استفاده های گرمایی و نیروی برق و روشنایی روزانه و دوباره استفاده کردن از ضایعات و .......یک اتحاد و یکپارچه سازی ساختمانی ظریف این استراژیها را تولید می کند. البته باید نوجه داشت که تبدیل فرهنگ بشر به یک پایه و تغییر ساختا ر اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.ما باید یکی شدن و به هم پیوستن و وابستگی به یکدیگر را با یک چیزی خیلی وسیع تر از خودمان را دوباره کشف کنیم. جهان طبیعت قلم رویی است روحانی که نسبت به همه چیز برتری می یابد.اول شخص و بعد جامعه این عقیده بولوزوف است. او عقیده دارد ما باید هر دو گروه را مجبور سازیم که موافق حقایق زندگی در جهان باشند.در غرب به این مسئله اعتقاد دارند که مزیت در طرح محیطی و طراحی آن در صورتی پیشرفت می کند و موفق خواهد بود که حقیقا مجمع و گروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند.arc اولین شرکتی است که دست به این کار زده است. این شرکت تشکیل شده است ازمعماران. سازندگان و مهندسین و سرانجام عده ای از طراحان باید پاسخگو در تمامی پروژههای این شرکت باشند.این شرکت در جریان طراحی های خود از روش مشارکتی استفاده می کند یعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اما تصمیم نهایی را طراحان خواهند گرفت. این روش یک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها به شمار می رود.بسیاری از ساختمانها که در این شرکت در بین طراحان به توافق می رسد توافق آنها به خاطر مطلوبیت آن اثر است.در یک کار جالب دیگر در این شرکت دعوت از تمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرایی شدن تمامی نتیجه های بدست آمده.جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:1ـطراحی باید تقریبا در برگیرنده 40% از نیازها باشد نه اینکه 25% از نیازها را به صورت قراردادی بر طرف کند.2ـ روند طراحی جرینی است آشفته و پر دست انداز. بنابر این احتیاج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمایش کردن احتیاج دارد.3ـ ایجاد ساختمان نیاز مند یکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و یکپارچه سازیهاست که منجر به تغییر ساختارهای روحی انسان خواهد شد.اغلب از ساختمان سبز تعبیر به ساختمانی می شود که اثرات منفی آن بر روی محیط اطرافش کم باشد. هدف از ایجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود یافتن آب و هوا و جلوگیری از اثرات منفی ساخت و ساز بر محیط زیست است.
صرفه جویی و بهینه سازی مصرف انرژی و کاربرد انرژیهای پایدار در حال حاضر هیچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقام نسبتا مهمی به زیان سایر موارد ضروری هزینه در ساختمان صرف تزیینات افراطی و بی اصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است .انگیزه صرف این مبالغ نامتعادل در زیور آرایی احرازجلال و شکوه و ....و نهایتا رونق و موفقیت تجاری خصوصا در حرفه بساز و بفروشی است.این مسئله متاسفانه به یک مد در جامعه تبدیل شده است که این نگران کننده است .اما چاره مشکل:انکشاف رویکردهای نوین زیبایی شناختی برای ایجاد دگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جایگزینی الگوهای زیستی مبتنی بر تعادل صرفه جویی و بهینه سازی مصرف و احترام به محیط طبیعی و اجتماعی زیست به جای الگوهای منحط رایج کنونی امری ضروری است. لازمه این امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله روی در سلیقه عامیانه و بازاری پسند ذوق و سلیقه عمومی را در جهات سازنده و مفید اجتماعی هدایت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقلیمی و زیست محیطی کمتر از تزیینات رایج کنونی زیبا نیست.از طریق معماری می توان جامعه را از مطلوبیت و ارزش فراوان اقتصادی وزیست محیطی انرژیهایی که به نامهای بی زیان و آرام و ... مشهور شده مطلع کرد. انرژیهایی که از دیدگاه هنرمندان و معماران می تواند به جای هر چیز دیگر زیبا نامید.آینده جهان در زیبایی های زیبا نهفته است. بیایید زیبایی نهفته در انرژیهای پاک و حیاتبخش را کشف کنیم.


ارزشهای ممعاری سنتی و سنت ارزشهای زیست محیطیمعمار ی سنتی ایران واجد ارزشهای بسیار فراوان در شیوه های گوناگون استفاده بهینه از انرژی و بهره برداری اکولوژیک از انواعانرژیها و خصوصا کاربرد انرژیهای پایدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحیح تر بهره برداری از حرکت هوا و ایجاد نسیم عمده ترین و رایج ترین نوع کاربرد انرژیهای بی زیان در معماری سنتی ایران است. با این حال همه عناصر اربعه فلسفی و آیینی (آب هوا خورشید و خاک)دارای کاربرد عالی زیست محیطی در مدنیت و معماری ایران قدیم بوده است .نوع مصالح و فنون ساختمانی رایج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه با پایداری بنا به کار می رفته و عناصر باربر اصلی ساختمان را تشکیل می داده یعنی دیواره ها و سقف ها یا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم و وزن زیاد به طور خود به خودی و طبیعی در مقایسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجم کنونی دارای ظرفیت بالای نگه داری و ذخیره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت در فضاهای مصنوع بوده است. در عین حال این ویژگی به هیچ روی به معنای آن نیست که زیبایی آسایش پایداری عالی و کیفیات ارجمند زیست محیطی و ابتکارات مربوط به استفاده بهینه از انرژی در معماری ایرانی امری خود به خودی و پیش پا افتاده و بی نیاز از هوش قدرت خلاقه و عللم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقیق ویژگیهای معماری ایرانی حاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسیار ذکا و هوشمندی و دقت در جزییات معماری بذل توجه بسیار به امر ایجاد فضای راحت و آسایش داخلی زیبایی استحکام و عدم تخریب محیط و حفظ کیفیت زیست است................
کتاب تاملات در هنر و معماری نوشته مهندس حمید نوحی

معماری فولدینگ

معماری فولدینگ


معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند

22فروردین

به نقل از وبلاگ عمو سیبیلو

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری دیکانستراکشن

معماری دیکانستراکشن


دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .

از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .


خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "

به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .

پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .


در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .

آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .

معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .

به نقل از وبلاگ عمو سیبیلو

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

دیکانستراکشن

ساختارشکنی ( معنا )

ساختارشکنی( Deconstruction ) را تعریف نمی باید کرد ، چرا که این کار ، اساسا با " روح " ساختار شکنی در تضاد است. " ژاک دریدا " واضع نظریه ی ساختار شکنی ، هر گونه تعریف و تاویل دقیق و عبارت مند را از نظریه اش ، برنتافته ، آنرا نوعی " ساختار قائل شدن " برای مقوله ای که می خواهد ساختار را " بشکند " می شمرد.از این روی ، آثار ، نوشته ها ، مصاحبه ها و سخنرانیهای دریدا و پیروانش ، جملگی ، آثاری گنگ ، مبهم و درک ناشدنی به نظر می رسند.بنابر این خطر " بدفهمی " - که مسلما بسیار بدتر از " نافهمی " است - خواننده ی این آثار را تهدید می کند و این دقیقا همان چیزی است که دریدا و دیگر ساختار شکنان ، مخالفان و منتقدان شان را همواره بدان محکوم می کنند.

اما هدف ساختار شکنی را روشن تر و واضح تر می توان دریافت.مرزها و محدودیت ها را شکستن ، دست یافتن به چشم اندازهای تازه یا به عبارتی کشف قلمروهای جدید، بر هم زدن و ریشه کنی نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و ترجمان آنها علیه پیش انگاره های خودشان به منظور عریان و تجزیه کردن ، از برج عاج استحکام و ثبات پایین کشیدن و سرانجام ، باژگونه نمودن این انگاره ها ، هدف تیغ تیز ساختار شکنی و وظیفه آن محسوب می گردد.

تا کنون قضاوتهای بسیار متفاوت و در اغلب موارد متضادی را در مورد ساختارشکنی شاهد بوده ایم. برخی، ساختارشکنی را، نمود پوچ گرایی( به مفهوم عام کلمه ) دهشتناک و فزاینده ای می دانند که در هنر غرب متجلی شده ، و دریدا در آثار عجیب و تب زده اش ، توجیه کننده آن است.این عده ، آثار دریدا را، مالیخولیایی ، برآمده از یک ذهن پیچیده می یابند. ذهن پیچیده ی یک یهودی فرانسوی تبار الجزایری ، که فجایع جنگ دوم جهانی اورا تاثیر بخشیده است.

در مقابل ، کسانی دیگر، با یاد آورد متدولوژی بررسی هنر جدید، اعتقاد دارند دریدا، الهام بخش ریشه های واقعی هنر ناب می باشد.

ساخت شکنی در لحظه ای اتفاق می افتد که ، یک " متن" به مدد ترفند های موجود در " بازی زبانی " مربوط به خودش ، قصد امحای عناصری را دارد ، که به لحاظ مفهوم و منطق زبان آورانه ، و همچنین توازن حسی، تناسب متن را به هم می زنند.در این هنگام است که یک ساختارشکن ، هسته های ویرانگر متن را می یابد و بیرون می آورد ، و به کمک آنها ، متن تجزیه شده را از استحکام می اندازد ، و انگاشت هایی را که در ذهن راحت طلب انسان مخاطب ، به راحتی لمیده است ، واژگون می سازد.

از نظرگاه دریدا ، معنا ، تابعی از مجموعه ی بسیار پیچیده ی روابط ناخودآگاه میان گوینده و شنونده و شرایط ویژه ی آنهاست. پس هرگز تسلط کامل برآن چه گفته می شود ممکن نیست. بنابراین گنگی و ابهام ، بخش جدا ناشدنی معناست.این ویژگی ذاتی، تعبیر و تفسیر را به وجود می آوردو این تعابیر ، عطف به عدم تسلط کامل بر معنا ، گاه ضد و نقیض می نماید.

با اتکا به همین تعبیر از مفهوم معنا، در می یابیم که ساختارشکنان ، به راستی برآن اند که به وجود آورنده ی اثر را - چه در قالب گفتار، چه نوشتار ، و چه صور دیگر - با توجه به دلایل منتج از تاویل اثر، رد کنند و در بسیاری از موارد ، مدعی هستند ، فرضیات مسلم فراوانی که به وجود آورنده ی اثر، دعوی خود را بر آن استوار ساخته ، خود، دلایل اصلی را بی اثر می کنند، اگر تا دست یابی به نتایج منطقی تعقیب شوند و ذرات قابل ساختار شکنی آنها استخراج شده ، ساختارشکنی گردند.

دریدا ، آن چه از پیشینیانش - نظیر کانت ، هگل ، مارکس و ... - به او رسیده را ، یکسره ، به دور می افکند و اذعان می کند که هدف غایی و دیدگاه استدلال مطلق که محل رجوع اصلی صدور یک حکم باشد ، اصولا وجود ندارد. پس از کنارگذاردن مرجع مهمی چون دین، در دوران مدرنیسم، و مرجع قراردادن عقل ، و همچنین ، ردکردن مرجعیت عقل در دوره ی پسامدرن، این نتیجه گیری برای انسان امروز ، بس مایوس کننده می نماید. سیر نتیجه گیری های خردستیزانه ی دریدا بیشتر مایوس مان می کند ، آن گاه که درمی یابیم ، وی فلسفه را گفت و گویی می یابد ، که فی ذاته ، منکر ابهام و گنگی معناست.بدیهی ست کسی که معنا را اساسا روشن نمی بیند ، هرگونه تلاش برای تبیین آن را عبث خواهد یافت.تاریخ فلسفه از دید دریدا ، رشته ای کوشش بیهوده است ، برای دست یافتن به معیارهایی که بتواند پایه ی روشنی معنا باشد.

اما دریدا ، همه جا این گونه تند به مفاهیم نمی تازد. او در مورد مفاهیمی که " بسیار وسیع و قدیمی و سخت پابرجاست " ، نه به سان یک منتقد ، که چونان محققی دقت مدار رفتار می کند. گو این که از نظر وی " این زمینه ها یا بافت ها نیز به رغم پایداری نسبی ، چیزی بیش از یک زمینه یا بافت نیست. "

دریدا در قبال انتقادهایی که ساختارشکنی را در برخی موارد ، منجمله ساحت سیاست و اخلاق ، خنثی می داند ، ساختارشکنی را مقوله ای می شمرد که "همواره دخالت می کند. " عدالت - اگر وجود و حضوری برای آن قائل شویم - عامل عریان کننده ی تمام نا ملایمت های زندگی بشر می باشد.اگر چیزی به نام عدالت وجود داشته باشد ، همان چیزی ست که می باید زندگی خو گرفته ی بشر را ، از درون خرد کند و ازآن چیزی بسازد که در ذهن بشر به صورت آرمان رسوب کرده ولی هرگز عینیت نیافته است. پس عین ساختار شکنی ست. در حقیقت به تعبیر دریدا ، پرسش اصلی ساختارشکنی ، عدالت است ( پس ذاتا سیاسی ست.) . نقل قول خود دریدا در این جا لازم می آید که : " عدالت ، اگر چنین چیزی وجود خارجی داشته باشد ، بیرون و فراسوی نظام های حقوقی ست و ساختار شکنی نمی پذیرد. درست همان طور که خود ساختار شکنی هم ساختارشکنی نمی پذیرد. ساختارشکنی ، عین عدالت است. "

با وجود همه ی ادعاهای دریدا ، منتقدان اش ، ساختارشکنی را به این اشکال متهم می کنند که هم می خواهد پایه های " عقل - محوری" را بلرزاند ، هم از این پایه ها ( مفاهیم ) در جهت توجیه انتقادی خود ، بهره برداری می نماید. بر همین اساس ، منتقدان ساختارشکنی ، هنوز ، پاسخ خود را مبنی بر این که آیا ساختارشکنی ، زبان مناسب بیان " دیگر ِ خرد " ویا " دیگر ِ فراموش شده " هست یا خیر ، به روشنی درنیافته اند.

* * *

مطابق آن چه سخن رفت ، ساختارشکنی، نظریه ای یک - دست تر و راه - گشا تر از نظرات پیشین نیست ( و نمی خواهد باشد.) و صرفا به چشم شیوه ای برای " قرائت " می توان به آن نگریست . هدف آن ، همواره ، هجمه به هر نوع ادعا و نیز توهم عقل ، در توانایی دست یافتن و شناخت پیش انگاشت های خود می باشد. به عبارت دیگر ، هدف ساختارشکنی ، خرد کردن وهم و رویای عقل ، در نیل به درک والاتری از معنا می باشد.

بی تردید زمان خواهد گذشت و ما روزی ، جزئی از تاریخ خواهیم شد.گرچه دریدا مدعی ست که ساختارشکنی ، ساخت شکن پذیر نیست ؛ اما در آن هنگام ، آیندگان با ذهنی منتقد و کنجکاو - شاید - ساختارهای شکسته شده را دوباره ساختارشکنی کنند و احتمالا به دو نتیجه ی متضاد خواهند رسید:

یا حاصل " باز - ساختارشکنی " متنها ، بازگشت به اصل متن خواهد شد - که در این صورت ، محض تنوع ، دور باطل زده ایم - ؛ یا چشم مشتاق بشر به منظر جدیدی گشوده خواهد شد و به کشف حقیقت - اگر موجود باشد - نزدیک تر.

جمله ای از " ژان فرانسوا لیوتار " - اندیشمند برجسته ی معاصر - در پایان ، ضعف قلمم را پوشیده تر خواهد نمود :

" ما اساسا با نگاهی تازه جهان را می نگریم و پرسش های فرارویمان ، در گوهر خود ، با هر پرسش پیشین متفاوت اند؛ زیرا به گونه ای ژرف و بنیادین " بی پاسخ " هستند ... نه علم ما علم است و نه فلسفه ی ما فلسفه، و اگر این واژگان را به این سهولت به کار می بریم ، از سر ناگزیری ست . "

امیر عباس موسوی زاده

پی نوشت :

به عقیده ی من در روزگار ما ، بهترین نگرش به ساختارشکنی در قالب معماری صورت پذیرفته است. بس ، بسیارند نام هایی که عنوان معمار ساختارشکن را به دنبال می کشند ، لیکن در این میان ، چند نام بزرگ ، با ارائه ی آثاری ارزنده ، درخور و شایسته ، می درخشند.

" پیتر آیزنمن " ، " زاها حدید" ، " فرانک گِری " ، " برنارد چومی " ، " کوپ هیمل بلاو " ، " رِم کولهاس " ، دانیل لیبسکیند " و چندی دیگر ، بر صحت افکار ژاک دریدا مهر تایید زده اند.آن ها نه تنها فضاهای زیستی جدیدی را با معیار قرار دادن این تفکر آفریدند ، بل ، انگاره های سنتی را به آوانگاردترین وجهی ، طرد نموده اند.

البته ، نکته قابل تامل اینجاست که اینان ، تنها و تنها ، در حوزه ی فرمالیسم توانسته اند به آرای دریدا نزدیک شوند و با اندکی دقت درمی یابیم ، آثار ساختار شکنانه ی آنها ، خود ، دارای ساختار قدرتمند و تکنیکالی ست که فاصله ی زیادی با ساختارشکنی حقیقی دارد. درواقع آنها - تا اینجا - به دلیل محدودیت امکانات ، تنها ، تصور و عادت ذهن راحت طلب ما را ، اندکی ، ساختارشکنی کرده اند.

کتاب شناسی :

گذار از مدرنیته ؛ شاهرخ حقیقی

معماری دیکانستراکشن ، معماری دیکانستراکتیویست ؛ محمدرضا جودت

ساختارزدایی ( دی کانستراکشن) چیست؟ ؛ کریستوفر نوریس و اندرو بنیامین ، ترجمه مهندسین مشاور توان

ساختار و تاویل متن ؛ بابک احمدی

22فروردین

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

ساختارشکنی

ساختارشکنی
ساختارشکنی یکی از سبکهای جدید در معماری می باشد. در این سبک از معماری معمار به شیئ تقریبآ فاقد حجم مشخص طرحی معماری می دهد.مانند این که شما بخواهید از فرم کاغذ مچاله، یک ساختمان برای موزه هنرهای تجسمی خلق کنی

مقدمه: منبع:[1] «دیکانستراکشن: کنشِ تخریب، عبارتی گرامری/ برچینشِ ساختار واژگان در یک جمله... 1- گشودن و واسازیِ اجزای یک کل/ بازکردن و پیاده کردن یک ماشین و آن را به جایی دیگر منتقل کردن 2- ترتیب ابیات را به هم ریختن با تأکید بر وزن مثل نثر 3- se deconstruire (خود-ویرانی) ... ساختار از دست دادن/ دریدا واژه دیکانستراکشن را از هایدگر گرفت. هایدگر واژه آلمانی Destruction را به معنای تخریب و ویرانی در سخنرانی «مسایل اولیه پدیدار شناسی» (1927) و در کتاب معروفش «وجود و زمان» به کار برد. البته منظور دریدا با هایدگر متفاوت است زیرا او بار منفی این واژه یعنی ویرانی را در نظر ندارد.با این اوصاف اگر سخت گیری مترجم فارسی را نداشته باشیم، با اندکی تسامح «واسازی» رابدیل مناسبی برای دیکانستراکشن تلقی می توانیم کرد.

در اینجا به دیکانستراکشن از جنبه دیگری یعنی «غفلت» و «غیاب» نیز پرداخته می شود. از همین رو است شاید، که دریدا این قدر به مفهوم «حضور» تأکید می ورزد. به هرحال در این بخش توضیحاتی در مورد دیکانستراکشن از نگاه دریدا آمده است: «دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک "بافت" است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.» دریدا با طرح مفاهیمی چون «جهان وطنی» یا «بخشایش» و نیز «عدالت» و «قانون» در صدد نزدیک تر کردنِ فاصله میان حقوق و اخلاق برآمده است. «دیکانستراکشن صرفا تحلیل گفتمان ها، تحلیل مفاهیم و گزاره های فلسفی یا تحلیل نشانه شناختی نیست و نباید باشد. بلکه همچنین باید نهادها و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و سخت ترین سنت ها را به چالش بکشد.» در همین ارتباط می توان به نامه دریدا خطاب به ایزوتسو اشاره کرد که در آن تأملات طرح وار و مقدماتی درباره واژه دیکانستراکشن آمده است و دریدا در این نامه معروف می کوشد تا بگوید که «دیکانستراکشن» چه چیز نیست یا به عبارت بهتر، چه چیز نباید باشد و در بیان این امر، مسئله دیکانستراکشن را کاملا مسئله ترجمه و مسئله مفاهیم زبان می داند. او حتی در زبان فرانسه نیز معادلی را برای دیکانستراکشن بیان نمی کند. او این واژه را در فرهنگ Littre یافته است: «دیکانستراکشن: کنشِ تخریب، عبارتی گرامری/ برچینشِ ساختار واژگان در یک جمله... 1- گشودن و واسازیِ اجزای یک کل/ بازکردن و پیاده کردن یک ماشین و آن را به جایی دیگر منتقل کردن 2- ترتیب ابیات را به هم ریختن با تأکید بر وزن مثل نثر 3- se deconstruire (خود-ویرانی) ... ساختار از دست دادن/ محققین نشان داده اند که در ناحیه ای از شرقِ به دور از زمان (منظور جامعه ای عقب مانده)، وقتی زبانی به حالت کمال (اشباع) خود می رسد، فرو می ریزد و از درون خودش متناسب با اصل یگانه دگرگونی و طبیعت ذهن بشر تغییر می کند.» دریدا نامه اش به ایزوتسو را چنین به پایان می رساند: «... اعتقاد ندارم که ترجمه، یک رویداد ثانوی و مشتق از زبان اصلی است. همانگونه که دیکانستراکشن یک واژه است پس امر قابل جایگزین در زنجیره جایگزینی است که می تواند از زبانی به زبان دیگر صورت گیرد...» پیشنهاد دریدا برای بدیل دیکانستراکشن، واژه ای دیگر است که باید در زبانِ مقصد به دنبال آن بود، که در عین حال همان واژه ولی واژه ای دیگر باشد؛ از دیکانستراکشن حرف بزند... واژه ای که حتی بسیار زیباتر باشد --- --- --- ---

واسازی منبع:[2] واژه واسازی یا ساختار شکنی ( deconstruction) نظریه ی درباره ی « معنای » متون است که توسط دریدا ارائه شده است . دریدا می خواهد بگوید « " این است " یا " آن نیست " همه کشک است . شما درباره ی هیچ چیزی که نشانه ای در یک متن باشد نمی توانید بگویید " این است " یا " آن است . معنای هر نشانه (واژه ) در یک متن ، مثلا" در ساختمان یک جمله ، برما معلوم می شود. اما ساختمان جمله آن قدر تغییر پذیر است ، و رابطه ی اجزاء این ساختمان نیز ،که هیچ معنای ثابتی برای هیچ چیز باقی نمی ماند. به همین دلیل ، چیزی به نام " درون متن " و " بیرون متن " نیز وجود ندارد و معنا متن آن قدر ثکثیر می شود که شما نمی توانید هیچ معنای مشخصی را برای هیچ چیزی قائل شوید». احساس می کنم برای ورود به این جدال نیازمند بررسی توصیف ارائه شده توسط حنایی کاشانی از نظریه واسازی می باشیم. برخلاف برداشت ایشان ، نظریه واسازی را باید در گستره وسیع تری دید. واسازی ، صرفا" نظریه ی درباره معنا نیست بلکه واسازی بدنبال نفی هژمونی و سلطه است. و ادعای معناداری از نظر دریدا، شکلی از بسط سلطه و هژمونی است که متن آن را تحقق می بخشد.اگر دریدا به مساله معنا در متن می پردازد بدان خاطر است که سلطه و هژمونی نهفته در معنای مدعی حقیقت را متزلزل نماید. بعبارت دریدایی ، تلاش وی برانداختن دوگانه هایی همچون صدق / کذب است که از طریق و بوسیله آنها ادعای حقیقت نهادینه و بسط می یابد. و امکان سلطه و هژمونی یک روایت را بر کنش فردی و اجتماعی فراهم می سازد.

این برداشت از واسازی باعث می گردد که " واسازی " از نظریه ی در باب معنا فراتر رفته در گستره اجتماعی – سیاسی کاربرد یابد.دراینصورت واسازی ، تلاشی برای برانداختن هر ادعایی است که سعی می کند با ادعای حقیقت و یگانگی خود را مشروع و توجیه نماید.

در چنین برداشتی از واسازی ، ما شباهت هایی را میان " بت شکنی " و " واسازی " می یابیم. بت شکنی ، نیز ، برانداختن هژمونی و سلطه یک آیین است که به صورت بت و الگو ی کنش ، سلطه خود را بسط داده است.

زمانی که ابراهیم بت می شکند در برابر اعتراض قوم خود که " چرا به خدایان آنها آسیب زده است " تضاد و ابهام نهفته در کلام آنها را آشکار می کند. وی بی معنایی کلام آنها را نمایش می دهد. چگونه ممکن است خدا(ی برتر) ، آسیب پذیر ( ناتوان ) باشد؟ بدین طریق میان معنای نهفته در واژه خدا و آسیب پذیری، تضادی را نمایش می دهد و باعث تزلزل در معنایی می گردد كه آنها از واژه خدا اراده می كنند. در چنین ، تعبیری از واژه " بت شکن " ما شاهد نزدیکی آن با رویکرد " واسازی " می باشیم.

اگرچه ، بت شکنی ابراهیمی به نوعی واسازی می نماید اما دارای عنصر دیگری است که در تضاد با واسازی قرار می گیرد. ابراهیم اگرچه دغدغه انکار سلطه و هژمونی معنای نهاده شده در آیین بت پرستی را بر زندگی بشری دارد اما، دغدغه نفی « هرگونه سلطه و هژمونی » را ندارد. او همانند پاکدینان مسیحی ، بدنبال خلوص و سلطه حقیقی است . دغدغه آنها تبیین سلطه مشروع است . لذا، اگر ابراهیم سلطه خدایان دست ساز را بر می اندازد انگشت اشاره خود را به سمت خدای یکتا نشانه می گیرد و در برابرش سجده می کند. لذا، واسازی در سنت بت شکنی گذرگاهی برای حرکت از سلطه غیرحقیقی به سمت سلطه حقیقی است.

اما، همان گونه که گفته شد واسازی به تعبیر دریدایی ، انکار دوگانه حقیقی / غیر حقیقی است . وی می خواهد با حرکت به سمت افقی اندیشی ، تمامی معانی را در یک سطح ارزیابی نماید و در نتیجه کثرت معانی را جانشینی برای جستجوی معنای مقبول و حقیقی قرار دهد.

لذا، می توان به تعبیر دریدایی گفت که : معنای " واسازی " هم اینست و هم این نیست. واسازی ، هم نوعی بت شکنی است و هم نیست.

22فروردین

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری هندسه گرا

معماری هندسه گرا

نشانه های فرهنگی , همچون نشانه های طبیعی , عام و بی زمان است , و لذا هندسه را می توان با قوامینی همتراز قوامین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی , آینه یک تمایل فرهنگی است.این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است.در هم آمیختن نقش و زمینه , بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملآ متفاوتی وادار کرد.

از میان دانش های روز , از جمله ریاضات و هندسه و آن ها که علوم خالص به شمار می آمدند , برخی نقش آفرینی بیش تری یافتند و کار ساز شدند.ریاضیات , به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند.و چنان که " بنیامین فارینگتن " میگوید , " تا نیمه , طعم و بوی " دموکراسی " می دهد; ضمن اینکه عدد , موجودیتی مفهومی خود که زاده از " منطق " بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.

معماری هنسه گرا

ویلیام موریس (William Morris) میگوید : "معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند".و همان گونه که می دانید شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود. هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.آری هندسه تا نیمه طمع و بوی دموکراسی می دهد.بلی هویت....



فلورو به اتکاء شناخت کاملی که از دانشمندان بزرگ پیش از افلاطون داشت ((سقراط , لیمورگوس , فیثاغورس و دیگران)) , مفهوم افلاطونی ((خدا-هندسه دان)) را تفسیر می کند : (( ....ریاضیات , در واقع , از آنجا که بر روی اعداد بنا شده است , چیز ها را به شکلی برابر توزیع می کند ; هندسه , چنان که بر روی تناسبات بنا شده است , چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست , اما برعکس , در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ; به این شکل , که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق , اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند.این سیستم هندسی همان سیستم متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و , (( تینداروس )) عزیز , این همان است که عدالت و احقاق حق نامیده می شود.این سیستم به ما یاد می دهد که باید عدالت را مانند برابری مورد توجه قرار دهیم اما نه برابری را مانند عدالت ; و بنابراین , آنچه که اکثریت آمال خود قرار می دهند از تمامی بی عدالتی ها بزرگتر است و خدا آن را از دنیا دور کرده . زیرا غیر قابل عملی کردن بوده است ; اما او توزیع ثروت ها بر اساس شایستگی را از طریق ثبات بخشیدن به آن بر مبنای هندسه , یعنی بر حسب تناسب و قانون , مورد حفاظت قرار می دهد و نگاهش می دارد.))

سید حسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی میگوید: " عشق مسلمانان به ریاضیات , خاصه هندسه و عدد , مستقیمآ به لب پیام اسلام مربوط است , که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است ; در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته , و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیمآ انعکاس یافته است.

نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "

ابن خلدون می گوید : باید دانست که هندسه ذهن را روشن و فکر را مستقیم می سازد.جمله براهین آن بس روشن و بسامان است.بعید است که به استدلال هندسی خطا راه یابد , زیرا که سخت متقنن و منظم است.لذا فکری که پیوسته خود را به هندسه وا می دارد , بعید است که به خطا در افتد....همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند.

بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد می گوید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.



پی نوشت :

علم در اسلام نوشته : سید حسین نصر

هندسه و تزئین اسلامی نوشته : مهرداد قیومی

ریشه ها و گرایش های نظری معماری نوشته : منصور فلامکی

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری فولدینگ ( به نقل از مجله معماری Design

درون لایه های هزار تو، صورت قالب




فولدینگ یك روند شكلی است كه برای ربط عناصر ناهمخوان و مختلف در یك ناحیه یا ساختمان در یك تركیب چند لایه ای و پیوسته صورت می گیرد.

این شیوه یك طرح نظری نیست.در سطح عملی ،فولدینگ میتواند در مورد مسائل گوناگون طراحی به كار رود.از جمله مواردی كه در آن عناصر مختلف برای متصل شدن به هم به روشی نیازمند هستند كه در آن درز یا شكاف وجود نداشته باشد.فولدینگ به دو دلیل عمده می تواند سبك قابل قبول باشد:

نخست آنكه مبتنی بر علم گرافیك جدید است و زیبا شناسی دكانستراكتیویست نتایج شكلی جدیدی به دست می دهد و همچنین عملیات گرافیكی را با هم تركیب كرده و به صورت تركیب های غیر قائم در می آورد.



فولدینگ به عنوان یك چهار چوب فلسفی ماهیت معماری را روشن و آشكار می كند.این نه به عنوان پدیدهای كاملا تصمیم گرفته شده و اتفاقی،بلكه خود امری بدیهی است همانگونه كه امور بی نظم و بی هدف با پدیدهای اتفاقی تفاوت دارد.معماری فولدینگ با شكلهای كاملا اتفاقی متفاوت است.

شرایط معماری به صورتی است كه نه شكل به صورت كامل تصادفی است و نه به طور ذاتی دارای معناست بلكه این نوع معماری را می توان اساسا به عنوان (شبه تصادف)تلقی كرد.

كسانی كه مجله فولدینگ در معماری دوره 63 را مطالعه كرده اندممكن است اصلاحات فنی همچون نقطه انعطاف،هندسه توپولوژی و علاقه به شبكه های فولد دلوز را بخاطر داشته باشند.

استدلال ما از فولدینگ چیزی شبیه این موضوع است:معماری پست مدرن یك واكنش در برابر معماری مدرنیسم بود.



در این مباحث كار معمار به كارگیری (ناهماهنگی های ناهموار)-كلاژ است.اثر بایستی به صورتی كه ممكن است، هم به لحاظ فرم ناهمگون و هم در ظاهر شكسته شده باشد.



انتقاداتی كه علیه معماری دكانستراكتیویست صورت گرفت با نظر ها و ادعاهای لین باعث شد كه او فولد را جاگزین شكلی برای كلاژ پیشنهاد كند.در نظر او این جایگزینی ،جهت یكپارچه كردن عناصر نامرتبط و برنامه طرح در یك تركیب چندگانه انعطاف پذیر و هماهنگ صورت می گیرد.



ماهیت فولدینگ بر این نظریه ها استوار است كه به طور غیر پیوسته عمل می نماید ولی یك طریقه پیوسته بهتر از طریقه ناسازگار است.این نكته می تواند ادعای لین را مبنی بر به كار بردن هندسه توپولوژیك برای خلق سطوح تا شده كه ناپایدار و انعطاف پذیر هستند حاصل نماید.



طرح مركز انجمن نارا در ژاپن طرح بهرام شیردل نمونه ای از شواهدی بر معماری فولدینگ می باشد همچنین می توانیم به طرح پارك ربستاك پیتر آیزنمن كه یك طرح مسكن شهری در فرانكفورت است اشاره كنیم.

در طراحی فولدینگ،سطح ساختمان خود را برای انواع جدیدی از بیان آزاد می نماید ولی بدون پیچیدگی كه مقیاس انسانی را از دست داده و نتیجه آن شبیه به مونومان های مدرنیسم می شود.

فرستنده مقاله: مهدیس فرقانیان