معماری و موسیقی- قسمت ششم

معماری و موسیقی- قسمت ششم

موسیقی‏سازان، آنگاه كه موتیف‏های سازنده نغمه‏های موردنظرشان را می‏سازند و آن را در جمله‏هایی قرار می‏دهند كه – با رعایت اصول آرمونی و رنگ آمیزی – در جای خویش قطعه موسیقی‏شان دگرگونی‏هایی می‏پذیرند و گاه تند و پرتوان و گاه آرام و به رنگی موثر و گاه همراه با سایه‏های محسوس خود تكرار می‏شوند، ساخته‏ها و یافته‏های خود را روی صفحه‏ای، به طول زمانی كه لازم دارند، بازنویسی می‏كنند. این صفحه – از هر جنس كه باشد – نمایانگر زمان است كه قطعه موسیقی در آن اجرا می‏شود؛ زمانی كه از دو بابت متضمن مكان است: اول، آنگاه كه به  اصول و مبانی اندیشه علمی می‏نگریم و از ابن سینا و فارابی تا «آزیموف» و «اینشتاین»، همه‏جا، همزمان با هند و ایرانیان كهن، درمی‏یابیم كه زمان و مكان بی‏یكدیگر فهم نمی‏شوند و آن جا كه درمی‏یابیم كه زمان ظرف مكان است و دوم، آن‏گاه كه می‏توانیم دریابیم كه ساختن و پرداختن صوت‏هایی كه در تركیب با یكدیگر موسیقی می‏شوند، بی‏تسلط موسیقی‏ساز بر فاصله‏ها و بر نسبت آن‏ها، زمینه‏ای برای رسیدن به آرمونی ندارند، و می‏دانیم كه آرمونی، به ساده‏ترین برداشت، تصویری را می‏ماند كه رابطه میان صوت‏های تولید شده را، دست كم در دو بُعد ارتفاع و كشش آن‏ها، نمایان می‏كند.

و به كوته‏ سخن این كه موسیقی‏ساز، قطعه‏های ثابت یا دگرگون شونده و تركیب شونده زاده شده از صوت‏های مورد نظر خود را در فضای زمانی فهم می‏كند و آن‏ها در فضای زمانی – مكانی كنار یكدیگر می‏نشاند.

 

3 . نگاهی به ماده معماری و موسیقی در فضای زمانی - مكانی

از دیدگاه ما، تشابه و توازی و تقارن خاصی میان معماری و موسیقی وجود دارد كه  ارزش یادآوری دارد و شاید بتواند به عنوان موضوع اصلی این نوشتار به شمار آید.

همان‏گونه كه دیدیم، معماران با ماده ملموس و بی‏شكل سروكار دارند و نقطه حركت‏شان در آفرینش فضای معماری در این باب است كه  چگونه به ‌آنچه توده‏ای فاقد هویت شكلی است برش‏هایی اعمال كنند؟ و موسیقی سازان، به انتزاعی از این بیش، ماده ناملموس و بی‏شكلی را كه تا برش نخورده هیچگونه خصیصه كاربردی نمی‏تواند داشت (برخلاف سنگ بی‏شكل و گچ توده و خاك رس‌)، به  عنوان دست مایه در اختیار دارند.

هم معماران و هم موسیقی‏سازان یا آهنگ‏سازان، بر ماده بی‏شكلی كه دارند برش‏هایی را اعمال می‏كنند.

سنگ برش می‏خورد و صوت نیز، با رنگ و ارتفاع و كشش یا طول معینی برش می‏خورد تا كنار صوت‏های مجاور و پیشین خود قرار گیرد. مواد ساختمانی كه به حجم خاصی در آمده‏اند و صوت‏هایی كه به ارتفاع و طنین و كشش خاصی در آ‌مده‏اند، برای ساختن دو گونه فضا به كار گرفته می‏شوند كه اولی قابل لمس – قابل اندازه‏گیری و  اندازه‏گذاری – و قابل فهم یا ادراك است و دومی قابل لمس نیست اما میتواند اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری شود و تنها می‏تواند فهم یا درك شود.

فضای معماری آنچه بیش از فضای موسیقی دارد، در قابل لمس بودن آن است و نه در كاربری روزمره‏اش، كه فضای موسیقی نیز میتواند چنین باشد.

با این مقدمه، سه نكته را متذكر می‏شویم :

 

الف – توازی و تقارن شالوده‏یی

نزد معماران، ماده به وجود آورنده فضای معماری، در دو لحظه جداگانه از روند آفرینش معماری، دارای بُعد می‏شود و كاركرد با آن مستلزم آن است كه معمار در فضای زمانی-مكانی (یا در گستره زمانی-مكانی) به ‌آن بیاندیشد؛ این دو لحظه عبارت‏اند از : هنگام برش دادن به ماده (آن‏گاه كه به خشت و به چوب و به شیشه اندازه داده می‏شود : پهنا و بلندی و درازا پیدا می‏كنند تا در جایی خاص در گستره زمانی–مكانی قرار داده شوند) و هنگام سنجش جای ماده برش خورده (آن‏گاه كه به ویژگی‏هایی مانند آرمونی و شكل و تناسب و مدولاسیون و دورنمایی = پرسپكتیو ماده برش خورده در گستره زمانی-مكانی پرداخته می‏شود).

معماران و موسیقی سازان، چنانكه می‏بینیم در گزینش ماده اولیه كارشان، در تعیین  اندازه برای برش‏هایی كه به آن می‏دهند و برای تعیین جایی كه هر قطعه برش خورده از آن را باید فرو نشاند، كاری موازی و متقارن انجام می‏دهند، و در طول این روند، با حجم سروكار دارند؛ چیزی كه معنا و مفهوم زمانی-مكانی دارد.

 

ب – زمان در معماری و مكان در موسیقی

چنان كه پیشتر نیز اشاره كردیم، خیلی از مسایل نظری بنیادین معماری به كمال كاویده نشده‏اند؛ ابراز این كه در دانش موسیقی نیز چنین است یا نه، امری است دشوار و نیازمند به بررسی‏هایی كه ما نمی‏توانیم چنان كه كافی و لازم است انجام دهیم.

این كه زمان – به معنای مطلق و به معنای قراردادی و ذهنی – در معماری وجود دارد، همه جا ابراز شده و زیر عنوان بُعد چهارم معماری مدتهاست كه شناخت آمده. اما این كه مكان – به معنای مطلق، و نه به معنای تجربی – در موسیقی وجود دارد یا نه، گویی هنوز مورد گفتگو است.

در این زمینه، به راهی دور نمی‏رویم و سخن «هگل» را باز می‏آوریم كه می‏گوید «موسیقی، مكان را یك سره نفی می‏كند و فقط در زمان وجود دارد». و چنان كه در صفحات پیشین به مناسبتی گفتیم، فضای معماری را می‏توانیم لمس كنیم و پای در آن نهیم اما موسیقی، همانند یك شهاب، از مقابل ارگان حسی ما عبور می‏كند. بنابر آنچه در نكته الف – دیدیم، موسیقی ساخته از ماده و  عناصری است كه جامع‏ترین معنا و مفهوم كاربردی و تركیبی خود را در گستره زمانی-مكانی می‏یابند و الزاماً بُعد مكانی دارند؛ و این جا، كه موسیقی را همانند شهابی «گذران» به یاد می‏آوریم، بیش از هر چیز می‏خواهیم به تصور آوریم كه نقطه درخشانی كه نامی  چنین زیبا گرفته، از نقطه‏ای دور ظاهر می‏شود، به تدریج كه به ما نزدیك‏تر می‏شود پرنورتر می‏نماید و از جایی به بعد روی به كوچك شدن می‏نهد تا در نقطه‏ای ناپدید شود. شهاب را در گستره زمانی-مكانی در می‏یابیم.

 

پ – بار زمانی – مكانی شكل در معماری و موسیقی

در بخش پیشین این نوشتار یادآور شدیم كه شكل فرآورده‏های معماری و موسیقی از آن‏جا حایز اهمیت بسیار است كه، سوای پاسخ‏گویی به كاربردی معین، انتقال مفهوم می‏كند؛ حاوی پیام است و تضمین برقراری ارتباطی معنوی میان ‌آفریننده و بهره‏گیری (از معماری و از موسیقی) را عهده‏دار می‏شود.

در دانش معماری، شكل به آزمون‏ها و بازی‏هایی پرشمار گرفته شده است و آنجا كه خواسته می‏شده كه دارای معنا و مفهومی خاص شود، راهی جز آن نبوده كه آن را محمل نمادی ویژه كنند یا، از خود آن، نمادی نو بسازند؛ و در دانش موسیقی، اگر شكل نمی‏خواسته احساس معینی را برانگیزد، دست كم دارای ویژگی‏های فونتیك خاصی می‏شده كه شنوندگان را در برابر آهنگی قرار می‏داده كه جانشین آهنگ بس شناخته شده ضربان قلب و حیات آنان می‏شده و می‏توانسته، پس از چندین بار شنیده شدن، در خاطره آنان بنشیند و هرچه بیشتر شنیده شود، با سرعتی بیش جای زمان روزمره آنان را پر كند تا جایی كه  اندوخته تجربه آنان شود و جایگزین یافته‏هایی روزمره؛ چه هنری – موسیقایی  و چه فنی – كاربردی.

شكل‏های فرآورده‏های معماری و موسیقی، پس از این كه یك بار بر ذهن انسان نقش بستند، به كمك نیروی حافظه، می‏توانند، هم به اراده و هم بی‏اختیار و در پی هر انگیزه‏ای كه به تداعی كشد، فراخوانده شوند و در ذهن با رنگی كم و بیش زنده جلوه كنند؛  این امر، چنان كه از تصور حاصل از تصویری پیش‏تر دیده شده، همیشه ما را به تصویری موازی و مشابه و مقارن راه می‏دهد.

بسیاری از شبهه‏های ما، در زمینه وجود توازی و تشابه معماری و موسیقی، آن‏جا كه به شكل و به مفهوم‏ها می‏پردازیم، زاده از كاستی كاوش‏های ما در این باب است.

یادمان باشد كه ما همیشه در عكس‏هایی كه می‏گیریم و در تصویرهایی كه خواه آزادانه و خواه براساس قواعد می‏سازیم، عادت داریم كه فضای معماری را از دور ببینیم و دگرگونی‏های ناشی از پرسپكتیویته آن را وجه معقول یا طبیعی آن برشمردیم. اما نخواسته‏ایم بدانیم كه یك شكل موسیقایی، پس از آن كه به حافظه ما سپرده شد، با كدام دگرگونی‏های ظاهری – شكلی، خود را به ما باز می‏نمایاند.

فاصله میان ذهن بیدار و شكل‏های معماری و موسیقی سپرده شده به ذهن ما را، گستره‏ای زمانی – مكانی پر می‏كند كه پر است از خاطره‏ها، كه صور خیالی‏اند با تمامی بار شالوده‏یی كه از شكل برگرفته‏ایم – از شكل معماری و از شكل موسیقی– با تمامی بار شالوده‏یی و مفهومی‏ای كه دارند

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

اول – موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی

چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شكل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی كه خود را در برابر یك بنای ناشناخته می‏یابد و یا یك اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آكادمیك دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مكلف. آموزش موسیقی بیرون از  مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای كه به كار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید،  به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین كننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آكادمیك فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان كه دیدیم، شكل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است كه با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان كه در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا  احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شكلی را به دست دهد كارآ و برانگیزاننده.

 

دوم – شكل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شكل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه كارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏كند كه به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شكل یك فرآورده معمارانه از راه چشم و شكل یك فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند كه جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند  این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شكل و عناصر سازنده شكل.

شكل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متكی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های تركیبی كارآ و برانگیزاننده، اجزاء و  عناصر سازنده‏اش كمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعكس این هنگامی رخ میدهد كه بیننده و شنونده با كاوشی كه روی عناصر سازنده شكل می‏كند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان كه به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال  سلیقه‏های فردی‏ای كه سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تك‏تك عنصرها یا ماده‏ها می‏كند : كدام صوت، با كدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها تركیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به  چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و كدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری كه آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی كار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی كه متضمن آن‏اند كه گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

 

سوم – صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری

پس اگر قبول كنیم كه هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شكل اثرشان (كه متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول – به تصور در آوردن شكل و دوم – تدوین و تركیب علمی-تجربی عناصر سازنده شكل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار كرده‏ایم. اما پیش از این كه در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم كه دو نكته را یادآور شویم.

اول، این كه گفتگوی ما برون از محدوده كاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است كه به دست دادن محصولاتی كه بخواهند تنها به كاربردها پاسخ‏گویی كنند، نه تهی بودن كه فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏كند و از آن‏جا كه، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، كمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد كه در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.

و دومین نكته این كه، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است كه بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم كه، تا حدی كه ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز كار، این بوده كه بتوانیم بنمایانیم كه معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیك می‏شوند و در كدام مقیاس‏ها – برعكس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یكی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.

در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده كه ذاتاً متفاوت‏اند به كار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده كه معماران و موسیقی سازان پشت به یكدیگر كنند و وجود باورهای مشتركی را نادیده بگیرند كه این دو را به یكدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

 

1 . معماری در گستره‏های زمانی و مكانی

همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم كه معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏كنند؟ ماده اصلی كارشان – كه در آغاز توده‏ای بی‏شكل است – را چگونه و براساس كدام معیارها و قاعده‏ها و با كدام ابزارهای فكری به شكلی در می‏آورند كه «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد كه در شكل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی كه به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند كه باید به كاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور  در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مكانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش … در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شكلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است كه برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند كه از افلاطون به این سو، به نام «تكتونیكس» شناخته شده  و زمان دومی هنگامی است كه آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شكل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در این باب كه جدا بودن یا تفكیك پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، كار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این كه ابزار كار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است كه آنان را قادر می‏سازد كه بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به كمال بازشناسد (و بازشناساند)، به كار ما می‏آید.

این كه در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تكتونیك» و دوم آفرینش «آركی تكتونیك» واقعاً جدا از یكدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است كه به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین كننده بودن ابزار فكری خاصی است كه به تحلیل و گزینش و تركیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛  خواه عناصر معمارانه كه به كار شكل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شكل غایی جایی  برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شكل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید كننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شكل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متكی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند كه به كارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های كلاسیك یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی كه «مانیه ریست‏»ها به  تقلید از معلم خود به كار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این كار می‏آیند كه ابزار فكری معماران را تناور كنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فكری در اختیار دارند و با یا بی‏اتكا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است كه به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-كه می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی كه از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست – چنان كه در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند كه بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری كلاسیك یونانی‏ها (كه بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (كه با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (كه نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند كه در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (كه با  دگرگون شدن وضع  حكومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (كه سنت شكنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به  اصولی‏اند كه الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شكلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مكان‏های كاربردی، اصل تعادل ستاتیكی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل كارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.

در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شكل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یكسان عرضه می‏كند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (كه گاه معمول می‏شوند) رخ می‏كند عبارت از این است كه معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند كه ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مكانی جایگزین كنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شكل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تكتونیكس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان كه اشاره شد.

و جایگزین كردن عناصر كالبدی سازنده معماری در گستره مكانی معینی، به معنای جایگزین كردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم كه  در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یك به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به  ادراك و تجربه ذهنی شخصی عنایت كنیم كه در پهنه مكانی كه به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏كند، امری كه بی‏صرف زمان ناممكن است.

 

2 . موسیقی در گستره‏های زمانی و مكانی

كلی‏ترین پرسشی كه همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏كنند و چگونه ماده اصلی كارشان – كه در آغاز صوت‏هایی بی‏شكل و در واقع بالقوه‏اند – را با یكدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – كه دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ كرده – موسیقی متكی بر قواعدی است كه به دو دلیل اصلی و  اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه كاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون كرده‏اند.

دلیل اول، اتكاء به داده‏های ریاضیات تجربی – كاربردی است كه هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حكم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر كیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار كرده است. و اینجا، بی‏این كه قصد داشته باشیم به كلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در كنار تحلیلی كه از موسیقی – معماری باروك در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.

پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم كه موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین كننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (كه مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاكید بر آهنگ و كشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم كه همین اصول كه زاینده عناصر متشكله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

اما این كه موسیقی‏سازان چگونه صوت ایجاد شده از آ‌لات موسیقی را با یكدیگر تركیب می‏كنند، نكته اصلی این یادداشت است كه ما در دون  نوبت به آن اشاره می‏كنیم.

اول، در همین سطرها كه به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زمانی و مكانی نگاهی داریم و دوم، در بخش پایانی این نوشتار، جایی كه به قیاس معماری و موسیقی – از همین دیدگاه – می‏پردازیم.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری و موسیقی(قسمت چهارم)

معماری و موسیقی(قسمت چهارم)

آفرینش مفهوم در معماری

اگر بتوان گفت كه هدف اصلی و اساسی آهنگسازان از تولید یك قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است كه باید محسوس افتد و كارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا كند، به سادگی نمیتوانیم گفت كه معماران هدفی مشابه را دنبال میكنند؛ معماران دست اندركارهایی دارند كه ، از دو بابت، آنان را در سرزمینی دگر جای میدهد: اول، جنس یا ذات مواد اولیه كارشان، آنان را وا میدارد كه به طیف متفاوتی از ویژگیهای شكلی مشغول شوند؛ دوم، وجه كاربردی معماری است كه ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بیواسطه ای را نمیپذیرد. هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم، آن را مقولهای جدا از موسیقی مییابیم و نیازی به كنكاش در زمینه تشابه ها و تقارنهایی نمییابیم كه میان این دو رشته وجود دارند. و آ‌نچه ما قصد كاوش و شناخت اش را داریم آ‌ن است كه از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را كه میتواند وجوه مشترك این دو باشد – در كلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شكل یا فرم – بنمایانیم. جای یادآوری است كه در این بخش، تنها از دیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی میگیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شكل گیری این دو گونه فرآورده هنری اختصاص میدهیم.

در میان معماران بسیاراند پژوهشگرانی كه به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده مینگرند؛ نزد آنان، هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شكلی كه – در نهایت و در عالم عینیات – به اینها داده میشود، دارای بار ارزشی است (و یا تواند بود) و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی میخوانیم كه معماری، در وجه كلی یا در تمامیت كالبدی اش، آنگاه كه به مثابه موجودیتی كه از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل كننده مفهومی (یا مفهومهایی) معین است كه از راه شكل آن درك یا احساس تواند شد. از دیدگاه ما نیازی به آن نیست كه در تائید وجود باورهایی در دو موردی كه گفتیم به ذكر مآخذ بپردازیم و تنها این نكته را یادآور میشویم كه نقد هنری، از اعصار بسیا ر دور تا امروز، معماری را به مثابه فرآورده معنوی پرباری شناخته است كه ، هم در كلیت یا جامعیت كالبدی اش و هم در بخشهایی از این، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی دروناش، میتواند نقل مفهوم و معنا كند؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی. اما این كه فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف میشود، موضوع دگری است و میتواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد.

ضمن یادآوری این كه امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم، بیجا نیست این نكته را نیز خاطر نشان كنیم كه ، ناقدان معماری، به ندرت یك اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی كه مورد شناخت و ارزیابی قرار میدهند روی كاغذ آوردهاند؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون مییابیم كه ، در تائید یا رد نظریهای معین به میان آورده شدهاند اما تمامی آنچه را كه باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یك بنای خاص دست یافت در دسترس نیست، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بكاویم چه در پی شناخت معماریهای هند و ژاپن و جز اینها باشیم. اما، یكی از موارد نادری كه گفتیم، میتواند در این نقطه از نوشتارمان مورد بهره وری قرار گیرد.

آنجا كه «هانس سدلمایر» پژوهشگر آلمانی، در دهه های میانی نیمه اول سده بیستم به كاوش آثار «بورومینی» معمار پرآوازه ایتالیایی سده هفدهم میپردازد و خصیصه هایی از آنها را – در برداشت و تحلیل و سنتزی معمارانه – عنوان میدارد.

«نوربرگ شولتز» ، پژوهشگر معاصری كه تا اندازهای به فارسی زبانان شناسانیده شده است، در تائید گویا بودن فرآورده های معماری و نقش داشتن آنها در آفرینش معنا و ارزش از راه شكل، كاوشهای «سدلمایر» را مآخذ قرار میدهد و مطالبی را عنوان میكند كه ما به ترتیب زیر خلاصه و رده بندی میكنیم :

* توضیحات «بورومینی» در زمینه شالوده شكلی معماری، بیان كننده و نمایانگر دست كم این خصیصه های وی به شمار میروند : «شخصیت» و «بینش نسبت به زندگی» و «موضع تاریخی».

* از شناخت و تحلیل آثار معماری «بورومینی» میتوان به ویژگیهای معمارانه ای كه دارای معنا و مفهوم ارزشی اند دست یافت، مانند : «سردی» و «صلابت» و «سختی» در تبلور (ماده – شكل).

* خصیصه های پیش گفته را میتوان از ویژگیهایی تمییز داد كه، به دلیل اتكاء بر زمان و دربر گرفتن این عامل، ماهیت معماریهای «بورومینی»را در وجه پویایشان مینمایانند، مانند «توسعه ارگانیك» و «انعطاف» و «حركت».

پایه و اساس مورد بررسی قراردادن فرم در معماری، برای بازشناسی مفهومها و ارزشهایی كه در فضای ساخته شده وجود دارند (یا میتوانند برداشت شوند)، یكی از مقوله های بحث انگیز و پردامنه ای است كه جای تامل دارد و ما نیز اشاره ای به آن خواهیم داشت.

اما، در بررسیهای «سدلمایر»، تحلیل به شیوه دیگری صورت گرفته و سنتزهای به دست آمده از مجموعه داده هایی برخاسته اند كه به طیف وسیعی از ویژگی توجه داشته اند (چنانكه توانسته اند به «موضع تاریخی معمار «نیز توجه دهند – امری كه به دشواری میتوانیم تصور كنیم كه از فرمهای معماری مستقیماً قابل برداشت باشد)، هم داده های تاریخ نگارانه و هم سنتها و «مانیهیر»های رایج، در كنار داده های شكلی یا فرمال سنجیده شده اند.

پس از نكته ای كه به عنوان مقدمه آمد اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم كه چگونه میتوانیم به بازشناسی مفهومها یا معناها و ارزشها یا محتوای معنوی معماری از راه شكل آن – و تنها از راه شكل – توفیق یابیم، نیاز به شرایطی داریم كه باید از پیش وجود داشته باشد : فرم معماری باید به همین قصد تحقق یافته باشد، زبان و بیانی معمارانه رایج بوده باشند تا وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی قرار گیرند، پیوندها یا زمینه های فرهنگی مشتركی میان سازنده و ساخته و بهره گیرنده از ساخته معمارانه وجود داشته باشند تا گذر از جهانی كه «عینی» قلمداد میشود به جهان ذهنی فردی كه به بازشناسی اثر معماری پرداخته را میسور و تا اندازه مطلوب مستدل بدارند و این، درست همان مسئله ای است كه گفتیم در بازشناخت ارزشهای معنوی-انسانی-طبیعی موسیقی روبه روی ما قرار دارد.

همانگونه كه در موسیقی، در معماری نیز، در دو سوی هر اثر، دو بینش وجود دارند كه میتوانند به یكدیگر بسیار نزدیك باشند یا به وسیله همان اثر به یكدیگر نزدیك یا نزدیكتر شوند؛ یا این كه چنان دوگانه باشند كه اثر مورد نظر نتواند به نزدیكیشان كمك كند.

در همه حال اثر معماری، به وسیله شكل یا فرم خاص خودش، به بیانی كه ویژه آن است، به نیروی برانگیزاننده اش یا به وسیله نمادهایی كه در خود دارد، قابلیت آن را دارد كه نقش یك وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی را عهده دار شود، و در نهایت، پیمودن راه تعالی را در محیط اجتماعی خاصی هموار كند؛ و این راهی است كه موسیقی نیز میپیماید و به این منظور است كه جمله ها و تمها و موتیفهایی را، به نظمی خاص و در پیروی از قواعدی كه ریشه و اساس تجربی دارند و متكی بر ریاضیات – طبیعیات اند، در چهارچوبهایی، به فرم سونات یا سمفونی یا فوگ … ، كنار یكدیگر قرار میدهد.

كار یك معمار، در آخرین تحلیل، چیزی جز این نیست كه به ماده شكل دهد، موادی را كه دارای خصایص مكانیكی – كالبدی شناخته شده اند برگیرد و ماده بیشكل دیگری به نام «فضا» را با آن بیامیزد و به آن شكلی دهد مرتبط و منضبط و مستند به انسان و به حركت وی درون آن و بروناش. چوب را یا خاك را و یا سنگ را میتوان برگرفت و آن را به ترتیبی در هر شش جهت زیر و روی زمین، پشت سر و پیش روی، سمت راست و سمت چپ قرار داد كه هر كس بتواند از لابهلای آن گذر كند؛ از بیرون به درون و از بام به زیر رود و در هر قسمت خود با شكل خاصی از ماده سازنده فضا روبه روی شود؛ و، در فاصله های گوناگون، شكلها و رنگهایی مشابه و مقارن، پیوسته و وابسته دریافت كند. در حقیقت، معمار، در طول یك روند شكل دادن به فضا، به میل خود و به مقتضای سنتها و ارزشها و فرهنگ مردمی، مواد ساختمانی ای را كه تا پیش از اقدام وی بیشكل و رنگ بودند را «شكل» میدهد؛ به آن هویتی میبخشد كه، بیاین دخالت، هرگز تحقق نمییافت. پس كار معمار متكی بر گزینشهای وی در مجموعهای از مواد ملموس از فضای تهی – از اثیر – و از نور است به منظوری – سوای نافع بودن – متعالی. و در پی همین گزینشها است كه مقولهای به نام «شكل» زاده میشود.

شكل، چه به عنوان مقوله تناسبها، اندازه ها، فاصله ها نگریسته شود و چه به عنوان مقوله رنگهایی كه در سطحها و حجمها دگرگون میشوند، چه به عنوان مقولهای در دورنمایی (پرسپكتیویته) گرفته شود، چه به عنوان مبحثی از زبان شناسی و چه به عنوان موجودیتی فضایی دانسته شود تا بتواند به ترتیب : زیبایی صوری، جاذبه روانشناختی، سلسله مراتب ارزشی، وسیله ارتباطی فرهنگی و موجودیتی گسترده بر حیطه مشخص و معینی از محیط زیست … را مطرح كند؛ در همه حال، آفریده دست انسان است و به همین جهت نیز، گویا است.

اما گویا بودن شكل پیكره های كالبدی ساخته شده به مقیاس معماری، كه امری شناخته شده است – تا جایی كه بر وجودش تردیدی نمیتوان داشت – مقوله چندان ساده ای به شمار نمیرود، بحث و جدل برمیانگیزد و تا به امروز نتوانسته پایه و اساسی علمی برای خود فراهم آورد. اشارهای كوتاه به این موضوع شاید بتواند وجه دیگری از مسایل حل نشده (یا به ظاهر حل شده) معماری را، در ارتباطی ناپیوسته با موسیقی، بنمایاند.

معماران از زمانهایی بسیار دور در این اندیشه بوده اند كه چگونه تصورهای هنری- فنی خود را به دیگران انتقال دهند و نیز چگونه خواهند توانست به تصورهای معماران دیگری راه یابند كه فرآورده خاصی را تناور كرده اند : بنایی را به شكلی معین ساخته اند كه میخواسته هم اندیشه های آنان و هم داده های هنری – فرهنگی محیط را بنمایاند.

دیدیم كه موسیقیسازان و موسیقیدانان به ابزارهایی دست یافتهاند كه میتوانند مكنونات ذهنیشان را معرفی كنند؛ چنان كه در مقاله ترجمه شده از «ویتكوور» در همین مجموعه میخوانیم كه تعداد زیادی عامل و متغیر كه تمامی به شكلی معین تعریف و قانون بندی شده اند؛ و در صفحات پیشین این نوشتار نیز دیدیم كه در راه پیگیری موضوع فرم در فرآورده های موسیقایی میتوانیم، سوای شالوده كلی هر قطعه موسیقی، به سیستم یا منظومه ای كه شامل جمله و تم و موتیف میشود دست یابیم كه، به اتكاء طنین و هماهنگی و بلندی و آهنگ …، میتواند هویت خاص خود را بنمایاند.

آیا میتوانیم در معماری به چنین منظومه ای از داده ها دست یابیم؟ آیا شكل یك نما را در ساختمانی معین میتوان با از برشمردن و ترسیم و تصور كردن آجرها، پنجرهها، درها، بالكنها، ناودانهایی كه به روی وجود دارند باز شناسانید؟ آیا مقیاسهای پیوسته و مكملی كه سراغ داریم (از آن كه كلیاتی را در اندازه ها و فاصله ها و تناسبها مینمایاند تا آن دیگری كه ریزه كاریهای تركیب و اتصال عناصر ساختمانی را به مقیاسی بسیار ملموس میشناساند) میتوانند واقعیتهایی را بنمایانند كه برای شناخت آن كافی باشند؟ آیا میتوانیم ویژگیهای آمیختگی رنگهای گذارده شده روی نماهای بناها را بنمایانیم؟ آیا میتوانیم، از فاصله و از نزدیك، به بنایی بنگریم و از سمتی به سمت مقابل آن گذر كنیم و تمامی برداشتهای ذهنی و ذهنی – عینی خود از شكل بنا را به دیگران باز گوییم؟ آیا میتوانیم موجودیتهای شكلی یك بنا را، بیتوجه به تمامی دادههای كالبدی و كروماتیك و نمادین كه مربوط به محیط آناند و متعلق به بناهای مجاور و به كوهها و درختان و رنگ آسمان …، باز شناسانیم؟

آیا میتوانیم فضای معماری را بیاتكاء به فرهنگ محیط و به چگونگی روانشناختی آدمیانی كه درون آن و در كنار آن میزیند بشناسیم؟ و البته، بسیاری پرسشهای دیگر.

دانش معماری، از روزهای رواج هندسه اقلیدسی تا امروز، از زمان «دكارت» تا امروز و از زمان «مانژ» تا روزهایی كه دوربین عكاسی آخرین گامهای خود را برای تحلیل و بازشناسی هر چه بیشتر ویژگیهای نمای یك ساختمان (و نه هنوز حجم و جایگزینیهای محیطی معماری) برمیدارد و میتواند تقریباً تمامی دادههای عینی-فنی آنرا به صورتی مستقل از ذهن بینندگان بنمایاند، راه پرجاذبه و در هر حال محدودی را طی كرده است و در پی هر كشف تازه ای، با مشكلی تازه نیز روبروی شده. آنگاه كه ترسیم دورنما یا پرسپكتیو به همت پژوهشگرانی مانند «پانووسكی» به فلسفه ای تازه دست مییابد، «روانشناسی فرم» یا «گشتالت پسیكولوژی»، به همت «كاتز» و «كوهلر»، به موازات و به گونه ای مستقل به طرح مسایل تازه ای میپردازد كه قصد دارند، تا جایی كه ممكن شود، ذهنیات فردی در برابر فرم را به قاعده هایی تحلیلی و علمی بازخوانی كنند و از این راه، هم به كشف ویژگیها و راز و رمز برخی از ساختمانهای كلاسیك توفیق یابند و هم رهنمون معمارانی شوند كه میخواهند، به بیشترین میزان، از تاثیرگذاری فرم فرآورده های خود بر اذهان دیگران آگاه باشند.

فرم در معماری، هنگامی به صورت مقوله مهمی در میآید و بر تمامی ابعاد تصور در اندیشه معمارانه گسترده میشود، كه دانش معماری مدرن به تلاش میپردازد تا معماری را «تعریف» كند.

زمانی بس طولانی – از دهه سوم تا اواسط سده بیستم – صرف آن میشود كه مقوله «فرم» را در تقابل و تكامل با مقوله «كاربری» قرار دهد تا بتواند ثابت كند كه كدام یك از این دو بر دیگری تقدم دارد؛ و این جدال پرجنجال را معماران، درون محفلهای خود پی میگیرند؛ در حالی كه، دانشهای مدرن و نوظهور دیگر، در همین راه گامهایی مهم برمیدارند. معماران «نهضت معماری مدرن» كه سعی داشتند معماری را از راه خودش و بنا بر عاملها و متغیرهایی كه به آن موجودیت ملموس و محسوس میدهند تعریف كنند، بیاینكه راه حلهایی اصولی برای تمامی مسایلی كه طرح كرده بودند (از جمله فرم در معماری) بیابند، به تدریج از یكدیگر دور شدند؛ جای به «پست مدرنیسم» دادند، بیاینكه بتوانند تمامی «ژن»های مولد این فرزند را شناخته باشند. به دیگر سخن چنین میتوانیم گفت كه معماری سده بیستم، به مثابه یك دانش، طیف گسترده ای از مسایل و موضوعات را مطرح كرد بیاینكه بتواند، به پاسخهایی لازم و كافی برای آنها دست یابند، و از آن جمله، مسئله یا مقوله فرم است.

ضمن این كه دادههای گوناگون و پرشماری در منابع و مآخذ معتبر معماری برای شناخت مقوله فرم در دسترس اند، از دیدگاه ما، تعریفی متقن برای آن نمیتوانم یافت.

هر پژوهنده ای، بنا بر نیازی كه دارد، میتواند از داده های موجود بهره گیرد؛ و این كار از این روی موجه است كه زمینه های فراهم آورده شده بیشتر تحلیل هایی اند كه نمیخواهند (یا قادر نیستند) به سنتزی برسند. در پیگیری گفتوگویی كه آغاز كرده ایم و در ارتباط با آنچه در بخش پیشین در آفرینش مفهوم در موسیقی یادآور شدیم، نتیجه گیریهای زیر را میتوانیم ارایه كنیم :

1 . از آنجا كه هیچ قاعده قرارداد شده و تثبیت شدهای در جهان وجود ندارد كه بتواند در معماری تعیین شكل كند، تدوین ویژگیهای شكلی معماری – چه در مقیاس پلان ولو متریك، چه در گستره فضای برونی، چه در سطحها و حجمهای درونی – به عنوان مقوله ای كه آزادانه به دست معماران جامه حقیقت میپوشد در میآید.

2 . مقوله شكل در معماری، در طول تلاشهای تئوریك و تجربی ای كه چه از جانب معماری و چه از جانب سایر دانشها و رشته های هنری صورت گرفته اند، توانسته، همانند بافت اسفنجی ای گنجا، به گزینش و جذب داده های به دست آمده توفیق یابد؛ هم از نظریه پردازان یا فیلسوفان، هم از نقاشان و مجسمه سازان، هم از روانشناسانی كه به فرم پرداخته اند و هم از مردم شناسانی كه ویژگیهای فرهنگی-محیطی را كاویده اند، هم از صنعت و هم از تكنولوژی آفریننده آن…، و هم از فرآورده هایی كه، به عنوان فرآورده های هنری، دست آورد معماران و طراحان صنعتی به شماراند و هم از یافته های برخی از مهندسان و مهندسی سیویل؛ مقوله شكل در معماری، در طول زمان، ابزارهای علمی و فنی و هنری بیشتری را دارا شده و هرگز در به روی نوآورده ها و نوآوری نبسته است.

3 . گزینش و جذب و كاربرد داده های گونه گون و پرشمار پیش گفته از جانب معماران اموری نیستند كه بیهدفی خاص تحقق پذیرفته باشند : اگر قاعده هایی میبودند الزام آور، گزینشها و تاثیرپذیری از داده های شكلی محدود میشدند؛ اما برعكس، گزینش ابزارهای مادی و معنوی معمار برای آفرینش فرم را نیز میتوانیم آزادانه قلمداد كنیم و باور بر آن داشته باشیم كه پذیرا شدن اجبار در به كار بردن رنگ و ماده و اندازه های خاص نیز یك گزینش است و از این روی است كه شكل تركیبهای حاصل از گزینش معماران را دارای بار ارزشی ای میدانیم كه خواه ناخواه دارای مفهوم است؛ چه در مقیاسی كلی (و مرتبط با نظریه ها و سلیقه ها و برداشتهای روزمره ای كه در زبان جاری این سالها، هم در ایران و هم در بسیاری از كشورهای با فرهنگ معماری غنی، با عنوانهایی مانند مجلل یا بیهویت؛ زیبا یا بازاری؛ متشخص یا روزمره، بدیع یا سطحی نگر؛ آكادمیك یا مبتذل … نامید میشوند) و چه در مقیاسی تحلیلی و بنابر ارزیابیهایی مقبول و معتبر (كه معماریهای ارزشمند را، به دلیل بار فرهنگی و متعالیشان، به استناد دو رشته متمایز و مكمل از داده ها – یكی جهانی و دیگری محلی و موضعی – كه در زیر گرفته اند، دارای بیانی خاص و برخوردار از اهداف متعالی و متكی به ابزارهایی نوپرداز و یا غنی) میشمرد.

و خلاصه این كه شكل معماری، به هر مقیاس كه به آن بنگریم، گویای نكته ای است؛ چه آنگاه كه ما را برمیانگیزاند تا در راستاهای فكری- هنریاش اندیشه و پژوهش كنیم، چه آنگاه كه میخواهد تا به آن دقت نكنیم و به نگاهی گذرا خواستار شویم كه تا جایی كه ممكن است سلولهای بخش «خاطره» مغزمان از آنها دور بمانند، چه ‌آنگاه كه به تأسف و تأثر به بنایی مینگریم كه شكل ناخوشایند و رنگی دلتنگ كننده را به ساكنان و به عابران تحمیل میكند.

پیوندها و جداییهای دو جهان معماری و موسیقی

تا اینجا بیشتر به این موضوع پرداختیم كه توان گویایی موسیقی در شكلهای موسیقی نهفته و توانهای گویایی معماری نیز در گرو شكل خاصی است كه – از راه آن – فضای كالبدی به بیان چیزی توفیق مییابد، سوای كاربریها و فنونی كه در موجودیت اش نهفته. در پس شكلها، در موسیقی و در معماری، میتوانیم به ویژگیهایی پی بریم كه، در یك بیان كلی، آنها را احساس شادی و احساس فروتنی، احساس آرامش و احساس وقار، احساس هیجان و احساس جاذبه، احساس اندوه و احساس یكنواختی، احساس عظمت و احساس شكوه و جز اینها مینامیم.

دانسته شده است كه هنرها، هر یك با ابزارهای خاص خود، به شكلی دیگر متظاهر میشوند و هرگاه انسان بتواند با یافتن ابزاری نو بر ارگانهای حسی بدن تاثیرگذاریهایی جدید داشته باشد، هنری هشتم را به وجود میآورد؛ و دانسته شده است كه احساسهای پرشماری میتوانند از تركیب و همكاری همزمان دو یا بیش از دو حس (شنوایی و چشایی و بینایی و بویایی و بساوایی) به وجود آیند، چنان كه اشارات معلم ثانی ابونصر فارابی نشان داده و چنان كه «پاولف» و دیگران نشان میدهند و آنچه اینان عنوان میدارند، در حقیقت امر، جز دعوتی بر غور در این زمینه نیست كه ، در بازشناسی نظامی كه طبیعت انسان نامیده میشود، جویای شناخت رمز و رازهایی شویم فرای آنچه از شناخت مكانیكی یا از فیزیولوژی بدن انسان حاصل شده است.

آنچه قصد داریم در چند صفحه ای كه فرصت داریم بگوییم در این سه نكته اصلی خلاصه میشود :

اول – شكلهای آفریده شده، چه در معماری و چه در موسیقی، دارای بار تجربی-ذهنی اند و نمیتوانند، بر دو یا بیش از دو شخص اثری برابر گذارند.

دوم – ابزارهای به كار برده شده در موسیقی و در معماری، به اتكاء آنچه حاصل معنوی یا مفهوم انتزاعی نهفته در آنها است، قدر یا توان كارآیی پیدا میكنند.

سوم – در روند آفرینش موسیقی و معماری، ابزارهای كاربردی و ابزارهای مفهومی و شالوده یی از یكدیگر قابل تفكیك اند و در تفكیك اینها از یكدیگر است كه جداییها و پیوندهای موسیقی و معماری قابل بازشناسیاند.

به دو نكته اول و دوم به اختصاری بیش و به نكته سوم – كه مطلب اساسی این نوشتار به شمار تواند آمد – با حوصله بیشتری میپردازیم.

 فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

معماری و موسیقی (قسمت سوم)

معماری و موسیقی (قسمت سوم)

فضای موسیقی امروز

دانش موسیقی، چنانكه در بعضی از سایر نوشتارهای این مجموعه میخوانیم، به فنون و ابزارهایی خاص دست یافته و توانسته است – در غرب، به همان گونه كه در مشرق زمین – با پیشنهاد كردن قاعده هایی مدون، جلوی آلودگی هایی خاص را بگیرد.

اما، چنان كه میدانیم، رسیدن به هدفی چنین هنگامی میسور میشده كه هدف آفرینش موسیقی زیبا قرار میگرفته؛ یعنی آفریدن موسیقی ای، كه، همیشه و در همه حال، به اتكاء هماهنگی در تركیب و به دلیل رنگ گوشنواز و خوشآیند و به دلیل فراتر نرفتن از آنچه جو متعارف زیبایی شناختی نخبگان جامعه به شمار میرفته، مقبول میافتاده، و گواه بر این نیز محبوبیت جاودانه «موتسارت» و «باخ» از یك سو و ناپذیرا آمدن «ستراوینسكی» آغازین، در قرن بیستم است.

در حقیقت، موسیقی سازان، در هر دوره ای كه بتواند بنابر معیارهای فرهنگی-اجتماعی نوزاده ای بیافریند و از گذشته اش متمایز شناخته شود، با مسایلی روبه رو بوده اند كه از نحوه نگرش مردم به موسیقی زاده میشده اند.

موسیقی هایی كه از صافی زمانه گذشته اند و حتی در پی تعارض هایی كه با آنها شده جایی ماندنی برای خود یافته اند، اغلب به سنگ ترازهایی كلاسیك بدل میشوند و گاه میتوانند، به ویژه برای اذهان منفعل، حد نهایی زیبایی شناخته شوند و درست به همین دلیل است كه مقوله موسیقی و اندیشه نهفته در آن، همیشه موضوعی پرجاذبه مینماید و البته برخوردار از پیچیدگی هایی كه در نفس آن نهفته: نمایاندن چیزی كه به زبان یا گویش روزمره توان گفت، به زبان و گویشی كه از آلات موسیقی زاده میشود، یعنی گذر از جهان روزمره و پربار از احساسهایی هم متعالی و هم روزمره به جهانی كه تنها لاهوتی است، از راه تبدیل تصورها و اندیشه ها و برداشتهای چند بعدی به صوت، میسور میگردد. و اینجا، چنان كه در پی دیباچه كتاب آورده ایم، مسئله اصلی ما گذر از تصور به تصویر است به معنای عام؛ و گذر از تصور به شكلهایی است كه از تركیبی از اصوات ساخته میشوند، به معنای خاص، در موسیقی.

نقل یادآوریهای «دل لاولپه» را مفید میدانیم، آنجا كه وی، پس از اظهار این كه «فاصله یك صوت به گونه ای عددی – ریاضی پی ریزی میشود … تا بتواند به همان شرط الزام آور تناسبها و وحدت صوتها كه خاستگاه پایه ای یك اثر موسیقایی است پاسخ گوید»، عنوان میدارد كه صوت، در فاصله زمانی ای كه به گوش میرسد، «یك ابزار سمانتیك است برای تولید و ابراز یك هدف، كه همانا اندیشه یا شكل موسیقایی است، شكلی كه محتوایی را كه میخواهد به وجود آورد معمولاً ماده است، محسوس است و دربر گیرنده تصورهای چندگانه.»

اندیشه نهفته در نغمه موسیقایی، معطوف به تصورهایی چندگانه میشود، در عین حال كه خود «فكری به كمال غیر قابل تلفظ» است و نمیتواند – چنان كه گفته شد – به مثابه یك وسیله بیانی عادی ای باشد كه بی پیروی از قواعد دستوری خاص اصوات شكل گیرد و اساس آفرینش آن «گرامر مربوط به فونمها – مفهوم دهنده ها» باشد.

قایل شدن نقش سمانتیك برای موسیقی – به ویژه در مقیاس نغمه هایی كه عناصر سازنده یك قطعه موسیقی كامل به شمار میآیند، به شرط پیروی از قواعدی كه گفتیم از صافی زمان گذشته اند و در گستره های فرهنگی – اقلیمی خاصی از كره ارض ماندگار شده اند – از پیشرفته ترین و مسئولانه ترین اندیشه های روز به شمار میآید كه هم به فنون و هم به اندیشه مینگرد و بر «محمل فكر» بودن موسیقی تاكید دارد.

چنان كه دیدیم، فرم یا شكل در موسیقی میتواند عنصر اصلی و اولیه ای به شمار آید كه دربرگیرنده و نمایش دهنده یا انتقال دهنده مفهوم است. آنگاه كه به فرم در موسیقی میاندیشیم – و نه، چنان كه دیدیم به مفهوم چهارچوبی كه تمامی قطعه موسیقی در ساختارهای قراردادی و معین ‌آن جای می‌گیرند – الزاماً به اجزایی توجه داریم كه آن را میسازند یعنی : موتیف و تم و جمله. اگر موتیف را ماده شكل یافته اولیه ای بدانیم كه به كار ساختن یك تم یا «یك ملودی كه بلافاصله توجه ما را به خود جلب میكند» میآید، جای آن در بنای یك جمله موسیقایی، همانند سنگی است كه به شكلهایی گونه گون تراش خورده، به نحوی كه بتواند با سایر سنگهای مجاورش تركیب شود و با سنگهای زیرین و رویین و مجاور خود هماهنگ باشد. فرم در موسیقی، چه به بیانی امروزی دارای بار سمانتیك دانسته و خواسته شود و چه به بیان گذشتگانی مانند «شومان» وجه سازنده و تعیین كننده روح یك قطعه موسیقی خوانده شود، در همه حال، به صورتی بلافصل یا بیواسطه با خود صوتهای تدوین و تركیب شده عرضه میشود و خود موسیقی را مینمایاند، نه چنان كه در معماری، وجهی از اجسام داده شده و تدوین و تركیب شده را.

در مقابل صوتها كه بی هیچ واسطه ای بنای موسیقی میكنند، در معماری، مواد اولیه ای قرار میگیرند كه پنداشته میشود، همانند صوت در موسیقی، تعیین كننده شكل و مفهوم اند.

پیش از این كه به چگونگی آفرینش فرم در معماری نگاهی بیافكنیم، بیجا نمیدانیم جملهای از ‌«شومان» را نقل كنیم در تائید وجود رابطهای ریشهیی میان فرم و محتوای موسیقی : «فقط هنگامی كه فرم برایت كاملاً آشكار شود، روحیه (محتوی) برایت آشكار خواهد شد.»

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی