پلان‌ تیپ/ایمان رییسی

پلان‌ تیپ "*

نوشته: رم كولهاس1



ترجمه: ایمان رئیسی2 و روشنك دارابی3

(چاپ شده در فصلنامه معماری و شهرسازی شماره ۷۷-۷۶ سال ۱۳۸۳ )



پلان تیپ یك ابداع امریكایی است. معماری صفر درجه4 است، معماری كه از هر نوع یكتایی و عنصر شاخص‌ تهی شده است. پلان تیپ به جهان جدید تعلق دارد.

اندیشه‌ی پلان تیپ شفادهنده است؛ پایان تاریخ معماری است، چیزی جز خنده‌ای بر طلسم پلان غیر تیپ نیست. پلان تیپ پاره‌ای از آرمانشهری است كه وجودش تكذیب شده و وعده‌ای از پسا معماری5 آینده است.

درست همانگونه كه “ انسان سرخورده”6 [بی‌هویت] بر ادبیات اروپایی چنگ انداخته، ساختمان امریكایی نیز در طلب “پلان بی‌هویت” است. از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل دهه 1970، یك قرن امریكایی7 هست كه پلان تیپ از شكل اولیه‌ی تالار كلیسا8 [باسیلیكا] (خلق بی‌رحمانه‌ی فضای همكف در میان تكثیر عمودی سایت موجود) به واسطه‌ی فضای روان9 شاهكارهای اولیه‌ای چون ساختمان RCA (1933)- پله‌های برقی آن، آسانسورهایش، آرامش‌ ذِن مانند10 سوئیت‌های اداری‌اش - تا اوج مقطعی ساختمانهایی مانند ساختمان Exxon (1971) و ساختمان تجارت جهانی11 (73-1972) توسعه یافته است و همه‌ی این‌ها با هم گواهی بر كشف و تسلط یك معماری جدید است.(كه اغلب اعلام شده اما هرگز در مقیاس پلان تیپ صورت خارجی پیدا نكرده است).

جاه طلبی پلان تیپ، قلمروهای نوینی را برای سطوح صاف12 و روان فرآیندهای جدید خلق می‌كند،كه در این صورت فضای ایده‌آلی برای كار13 می‌باشد. اما كار چیست؟

به طور فرضی محدود كننده‌ترین برنامه، حقیقتاً خام‌ترین نوع برنامه است. كار هیچ تقاضایی را ایجاد نمی‌كند. معماران پلان تیپ، راز كار را فهمیدند: ساختمان اداری اولین برنامه‌ی كاملاً تجریدی‌ را ارائه می‌دهد كه معماری خاصی را ایجاد نمی‌كند و تنها عملكرد آن، این است كه به اشغال كنندگان اجازه‌ی حیات می‌دهد. كار می‌تواند هر نوع معماری را مورد هجوم قرار دهد. جدای از این ابهام، پلان تیپ خط مشی خاصی ایجاد می‌كند.

ریموند هود14، از ابداع كنندگان پلان تیپ، آنرا به شیوه‌ای زیركانه تعریف كرد: “ پلان از اهمیت ابتدایی برخوردار است، زیرا تمام فعالیت‌های ساكنین بر روی كف انجام می‌شود.” (پلان تیپ سكوهای گوناگون دموكراسی قرن بیستم را فراهم می‌كند.)

پلان تیپ یک معماری مستطیل شكل است؛ كه هر شكل دیگری- حتی مربع- آنرا از تیپ بودن خارج می‌كند. این پلان محصول دنیای (جدیدی) است كه بسترها بجای آنكه یافت شوند، ساخته می‌شوند.15

این طرح در بهترین شکل، نوعی بی‌طرفی افلاطونی به ما می‌آموزد؛ و نقطه‌ای را كه عقل‌گرایی16،‌در میان عقلانیت و كارآیی صرف و سودمندی، حالتی رمزگونه17 به خود می‌گیرد، نشان می‌دهد.

پلان تیپ حداقل توده‌ها را دارد؛ هر چند از آغاز ظاهر سودگرایانه‌ای در آن پنهان بود، اما در پایان عصر پلان تیپ، یعنی دهه شصت میلادی، سودگرایی به عنوان علم احساس برانگیز هماهنگی و تناسب به كار برده شد- شبكه ستونها، مدول‌های نما، تایل‌های سقف، لوازم نورپردازی، خروجی‌های الكتریكی، كف‌سازی، مبلمان، رنگ‌بندی، دستگاههای تهویه مطبوع- كه اینها فراتر از ظواهر عملی در حوزه‌ی یك واقعیت عینی و خالص18 می‌باشند. شما فقط می‌توانید در پلان تیپ حضور داشته باشید، نه بخوابید، بخورید، یا عشق بورزید.

پلان تیپ عمیق است. پلان تیپ فراتر از یك فرضیه‌ی ساده‌ی انسان‌گرایانه19 پیش می‌رود كه تنها با ظاهر20 [بیرون] بنا ارتباط داشته باشد- به اصطلاح واقعیت- كه شرط لازمی برای شادمانی و بقای بشر است. (اگر آن [فرضیه] درست است، پس اصلاً برای چه بسازیم؟ و به هر حال، آیا خسارتهای بیرونی- مانند سوراخ شدن لایه ازن ، كربن اشباع شده، گرم شدن جهانی- تا به حال به خوبی اثبات نشده است؟)

تهویه مطبوع كه شرط اجتناب‌ناپذیر21 پلان تیپ است، روند تقسیم (هوا) را بگونه ای تحمیل می‌كند كه همبستگی‌های نامرئی، بخش‌های مشترک یك جاذب هوایی را كه در مجموعه ی قدرتمندی طرح شده‌ است ، توصیف می‌كند، مانند ملكول‌های آهن كه میدان آهنربایی را شكل می‌دهند. پلان تیپ به طرز شجاعانه‌ای دنیای منظم سالهای پیشین را بسط می‌دهد.

پلان تیپ غربی است. هیچ معادلی در هیچ فرهنگ دیگری مانند آن وجود ندارد. خودش به تنهایی نشان مدرنیته است. در بعد همیشه فزاینده‌ی پوسته و هسته- پتانسیل پنهان عمق- پلان تیپ برتری مصنوعی به واقعیت باقی مانده را آشكار می‌كند، چه پذیرفته بشود و چه نشود، باورهای درست تمدن غربی، به عنوان منبع جاذبه و كشش جهانی پلان تیپ وجود دارند.

پلان تیپ می‌داند كه چه چیزی را معماری اروپایی هرگز نخواهد آموخت: تناسب مدولار که در لبه ی شكست به تعویق افتاده‌ای22 است، عقب‌نشینی موقتی از مرزهای آشوب است.

پلان تیپ در روش مطلقاً ناشیانه‌ ی افلاطونی- اروپایی شبكه‌بندی نمی‌شود (سیستمی اخلاق‌گرایانه برای سنجش بی‌تناسبی‌ها و لذا ایجاد عدم راحتی) بلكه به عكس، از طریق توسعه‌ی اسباب ضد ایدئولوژیكی مهار می‌شود، مانند فلسفه‌ی متافیزیكی كه هاله‌ای از پیچیدگی در اطراف خود دارد و آنرا در كنار جسمی هندسی قرار می‌دهد، یا به جسمی كه ذاتاً در هم ریخته است، ظاهری مدولار می‌بخشد.

پلان تیپ خنثی است، اما بی‌نام و نشان نیست. مكانی برای عبادت است. بسیار ساده‌تر از یك صومعه23، اعداد و ارقام بسیار بزرگتری را با هم وفق می‌دهد، یك كلیسای قرن بیستمی بدون اصول تعلیم.

اگرچه تأكید اصلی پلان تیپ بر انتزاع است، اما لوله‌كشی آب و فاضلاب هم وجود دارد. وجود پس‌ماندهایی كه بشر را هنوز هم مانند حیوان می‌‌نمایاند، انكار نمی‌كند.

چیدمان‌های معمارانه‌ای بدیع و خلاق در حد مینیاتور، شكل پیچیده‌ اما قابل فهمی است كه رابطه بین ناحیه‌های عالی مرتبه و نواحی ناخالص و كم اهمیت پلان تیپ را فراهم می‌آورد.

این فضاها- دستشویی‌ها، آبریزگاهها، آبدارخانه‌ها، راه‌پله‌های خدماتی،انبارها- مناطق حفاظت شده‌ای برای همه‌ی آن جنبه‌های اولیه هستند كه استثناء از آن به شیوه‌ی صریح و درست كار بستگی دارد.

پلان تیپ برای جمعیت‌ اداری، مانند كاغذ گراف برای یك منحنی ریاضی است. خنثی بودن آن‌، خصوصیاتی مانند: اجرا، رویكرد، جریان، تغییر و تحول، انباشتگی، كاهش، عدم ظهور، جهش، نوسان، شكست، تردید، تغییر شكل را به ثبت می‌رساند. پلان تیپ به سختی توانایی شخصیت بخشیدن به پس زمینه را دارد.

پلان تیپ بر تكرار- آن پلان n ام است: تیپ بودن، آنجا باید خیلی باشد- و ابهام دلالت دارد: برای تیپ بودن، باید به اندازه‌ی كافی تعریف نشده باشد. پلان تیپ حضور چیزهای دیگری را فرض می‌كند، اما در عین حال اظهار می‌كند كه تعداد دقیق آن مهم نیست.

پلان تیپ × n (تعداد طبقات)= یك ساختمان (به سختی می‌شود دلیلی برای مطالعه معماری یافت!):

طبقاتی كه بوسیله‌ی آسانسورهایی به هم وصل شده‌اند و هر صدای زنگ با احتیاط، رسیدنی پایان‌ناپذیر را گوش زد می‌كند.

پلان تیپ اسطوره‌ی معمار را به عنوان سرچشمه‌ی ذخائر نامحدود یكتایی تهدید می‌كند. همانند یك صحنه‌ی جنایی، حذف همه‌ی شواهد و نشانه‌های آشكار جنایتكار، پلان تیپ را تعیین هویت می‌كند؛ موسسان آن از معماران پیشروی بودند كه به عنوان حذف كننده مطرح شدند. معماران ناشناخته‌ای- مانند بانشفت24، هرسیون و آبراموتیز25، امری روت26- حركت‌های كم‌رنگ را چنان موفق نشان می‌دهند كه آن حركت‌ها اکنون كاملاً فراموش شده‌اند.

این معماران توانایی خلق زمین ‌های باز خود بخودی (میدان‌های حقیقتاً فرحبخش داخلی كه در دسترس هر كس در طول عمرش می‌باشد) را داشته‌اند،‌ بدین معنی كه تكمیل در كمیت- تریلیون‌ها هكتار- بیست و پنج سال، بله‌ بدون اغراق، غیر قابل تصور شده‌اند.

پلان تیپ در حالی كه با امنیت تمام در قلمرو بی‌فرهنگی پنهان شده است، در حقیقت وابستگی خود را به هنرهای دیگر پنهان كرده است: قرار دادن هسته در كف یك كشش سوپر ماتیستی27 دارد، پلان تیپ معادلی از موسیقی بدون آهنگ، تداوم، شعر ملموس و هنر خالص؛ معماری به منزله‌ی تكرار یك چیز است.

پلان تیپ تا اندازه‌ی ممكن خالی است: یك كف، یك هسته‌، یك محیط و حداقل ستونها. همه‌ی معماری‌های دیگر در مورد گنجایش، جا، منزل،‌ رویداد و اتفاق است؛ پلان تیپ در مورد حذف، تخلیه [عوامل كمتر در محیط داخل] و بی‌اتفاقی است.

معماری به شیوه‌ای كه هر انتخاب، راه به تقلیل راه كارها می‌برد، شگفت‌انگیز است. ضمناً بر نظامی از تصمیم‌های این و آن/ یا كه اغلب‌ ترسناك‌ و نابهنجار است،‌ دلالت دارد، حتی برای یك معمار [هم چنین است].

معماری‌های دیگر از آینده پیشی می‌گیرند؛ پلان تیپ- هیچ انتخابی باقی نمی‌گذارد- آن را به تعویق می‌اندازد، آن را برای همیشه باز نگه می دارد.

تأثیر جمعی همه‌ی آن تهی بودن‌ها - این عدم تعهد سیستم گونه - به شكل متناقض نمایی متراكم است. مركز شهر امریكایی مجموعه ا‌ی بی‌روح از پلان‌های تیپ است، سلسله‌ای از ابهامات، میان تهی است.

آیا ساختمان اداری می‌تواند پیشروترین گونه‌شناسی باشند؟ نوعی گونه‌ی معكوس كه در تعریف هیچ كدام از كیفیت‌ها را ندارد؟ از اثرات پلان تیپ، به عنوان مهمترین برنامه‌ی جدید عصر مدرن، عدم برنامه‌ریزی است. پلان تیپ اصلی‌ترین جهش و تحول در یك زنجیره است كه حالت شهر را دگرگون كرده است. تمركز بر پلان تیپ، آسمان خراش بوجود آورده است: یكپارچگی بی‌ثبات؛ انباشت آسمان خراش‌ها، تنها حالت شهری “جدید”: مركز شهر، كه با تعداد و كمیت تعریف می‌شود تا شكل‌گیری فرمال ویژه‌ای. این مرکز یكتا و یگانه نیست بلكه جهانی است، یك مكان28 نیست بلكه یك حالت29 است.

پلان تیپ، تقریباً بی‌تأثیر از تنوع محلی، شهر را بی‌‌هویت ساخته است، [مانند] یك شئی30 غیر قابل تشخیص. پلان تیپ یك تغییر ناگهانی و بزرگ است كه جهش مفهومی را تحریك می‌كند: نوعی فقدان كمیت كه به سادگی از اندیشه‌ عقلانی جلوگیری می‌كند، یا آنرا پایمال می‌كند.

چه نوع ناامنی بحران پلان تیپ را به راه انداخت؟ از كجا فساد آ‎غاز شد؟ آیا بالاترین پیشرفت آن بود كه خنثی بودن را به گمنامی تبدیل كرد؟ آیا پلان بدون كیفیت ، انسان های بدون كیفیت خلق كرد؟ آیا فضای پلان تیپ، فضای رشد انسان را در کیسه ی پشمی خاکستری31 بوجود آورد؟ ناگهان، نقشه‌ی هندسی كاغذ شطرنجی را به خاطر فقدان شخصیت سرزنش كرد.

انكار اینطور بود كه پلان تیپ باعث خلل انسان‌های كاریكاتور مانند یقه سفید، عكس‌های خانواده‌های پایمان شده، اخم كرده می‌شود كه اینك- پس از 20 سال- دفاتر مكرراً به انبارهای یادگارهای شخصی و انفرادی تبدیل شده، كه همچنان حاوی مقادیر زیادی از یادگارهای زنده‌ی جان اشخاص است.

محیطی كه چیزی را تقاضا نمی‌كند و همه چیز می‌دهد، ناگهان مانند ماشین آزاردهنده ای برای غارت كردن هویت دیده شد.

Nietzsche Lost Out Of Sociology 101.

در اروپا، پلان های تیپ وجود ندارد.

در قرن بیستم، معماران اروپایی‌ رویای اداره ها را تصور می‌كردند. در 1921 میس32 اصلی‌ترین پلان غیر تیپ را در خیابان فردریك33 تصور كرد؛ در 1929، ایوان لئونیدف34 اولین قالب اداری را برای مسكو پیشنهاد کرد، به نام خانه‌ی صنعت. مستطیل‌های آن بعنوان پلان تیپ سوسیالیستی تصور شده بود: یك ناحیه موازی كه مجددا تمام اسباب مورد نیاز زندگی روزانه را تعریف می‌كرد- استخرها، تخت‌های آفتاب گرفتن، خوابگاههای كوچك- تا چرخه‌ای فشرده‌ و بیست و چهار ساعته برای كار در جهت زندگی خلق كند و نه برای زندگی در جهت كار.

در 1970، گروه آرشیزوم35 پلان تیپ را به عنوان شرط نهایی تمدن(غربی)، یك آرمانشهر از هنجارها تعبیر كرد.

از آن زمان، تنها سوژه‌ی معمارانه و واقعاً جدید این قرن، به طور پایان‌ناپذیری به نام ایدئولوژی مورد نقد نامنصفانه‌ای قرار گرفته است- ساكنان آن “برده” 36 ، محیط آن “بی‌شكل” 37 و مجموعه‌ آن “زشت” 38 .

اروپا از شكست فاجعه‌آمیزی در تطبیق دادن - اندیشیدن- رنج برده است. تنها گونه‌شناسی‌ای كه ظهور آن چه از لحاظ معماری و چه شهرسازی كنترل ناپذیر بود.

پلان تیپ زیرزمین را مورد تعرض و فشار قرارداده، - از پا در آوردن تكه‌های بزرگ و بزرگتر جوهره‌ی تاریخی، و مورد تجاوز و تاخت قرار دادن همه‌ی مركزها- یا آن را به حاشیه تبعید كرده است.

برای اداره‌ها ، اروپا یك پلان را تكثیر می‌كند كه از زمان رنسانس شناخته شده است: یك راهرو با اتاق‌هایی در هر دو طرفش. (آیا رابطه‌ای بین سلول شخصی و غیبت مكرر و مشهور جمعیت اداری اروپاییان غربی وجود دارد؟)

اداره‌های اروپا ضعیف هستند به ضعیفی جوهره‌ی تاریخی‌شان. اروپاییان نور روز و هوا نیاز دارند، حتی یك تخمین ساده از سطح فضاهایی كه به نور گیر اختصاص یافته‌ این نیاز را روشن می‌كند. این نیاز دكورهای بسیاری را تخریب خواهد كرد تا آنها را مجدداً از وضعیت تاریخی‌شان مطمئن سازد.

جایی كه اداره امریكایی یك سری توده‌ی انتقادی را جمع می‌كند، [ مثل یك گروه، یك بلوك اداری تشكیل می‌دهد] اداره اروپایی آنها را از هم جدا می‌كند. ساده‌ است، برای اینكه تصور می شودكارهایی كه در یك سیستم اداری اتفاق می‌افتند، نامناسب هستند، ما بدیهایمان را در مقیاس كوچكتر می‌خواهیم.

مسائل معیوب و مازوخسیتی39 در این رابطه وجود دارند كه در مورد كمیت پایین جوهر فضا می‌باشند كه در جهان قدیم زاده شده‌اند- حتی به نام هویت.

بانك مورگان 40 كوششی برای یک پلان تیپ در اروپا است. یك ساختمان بلند مرتبه است- بلوكی از پلان‌های تیپ. از آنجائیكه این پروژه در آمستردام و حوالی محدوده‌ی معروف برلاگ41 واقع شده است –تركیبی شكننده از محورها، پیوستگی‌ها، هماهنگی‌ها و كنترل‌ها- درجه توافق و تطابق اجرای وظایف شهری مشخص را تقبل می‌كند: گوشه‌ای خالی شده از تلاقی دو دیوار بلند است كه میدان مهم برلاگ و ورودی را تعریف می‌كند – حفره‌ای كه كمترین ارتباط را با درون برقرار می‌كند؛… از سوی دیگر، ساختمان به سادگی در فضای اداری خلاصه شده است. ابعاد آن بگونه‌ای انتخاب شده‌اند که قادر به ایجاد حداكثر تنوع در قرارگیری مبلمان باشیم، معرفی این ساختمان در هلند، بسیار غیر معمول بود(و سرانجام بدون استقبال). طبقه‌ای كه بالا می‌رود، شرایط مشابه سرویس‌دهی را در سرتاسر سطح توزیع می‌كند. ستونها كمترین دخالت ممكن را دارند. پلكان شیشه‌ای تنها عنصر ارتباط دهنده‌ی طبقات است. از آنجا كه این پروژه در اروپا است، یك محدودیت‌ ارتفاعی تحمیل شد.

نسبت میان پلان تیپ/غیر تیپ، خود غیر تیپ است: یك شكاف تیپ‌ گونه‌ی اروپایی پنجاه/ پنجاه. (1993)



پانوشت‌ها:

* این مقاله ترجمه‌ای است از:

Koolhaas, Rem- Typical Plan -

in: Small,Medium,Large,Extra-Large, (S,M, L, XL)- By Monacelli Press-1995-

ISBN 3-8228-7743-3 , P.P. 335-350 .



1.Rem Koolhaas

2. پژوهشگر دوره دكتری معماری و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.

3. دانشجوی كارشناسی معماری دانشكده فنی دكتر شریعتی- تهران.

) با تشكر از نیلوفر محوی برای بازخوانی متن ترجمه و اصلاح قسمتهایی از آن.(



4. Zero- degree

5. Post- Architectural

6. The Man Without Qualities

7. American Century

8. Loft Type

9. Smooth Space

10. The Zen- like

11. Word Trade Center

12. Unfolding

13. Business

14. Raymond Hood

15. اشاره دارد به تحولات تكنولوژیكی قرن و توانایی ساختن هر ساختمانی در هر مكانی، , این مسئله بر خلاف گذشته است كه برای ساختمان‌های مهم مكان‌یابی خاصی صورت می‌گرفت. م

16. Pragmatism

17. Mystical

18. Pure Objectivity

19. Humanist

20. Exterior

21. The sine qua non

22. Most Postponed Failure

23. Cistercian monastery

24. Bunshaft

25. Harrison and Abramouitz

26. Emery Roth

27. Supermatist

28. Place

29. Condition

30. Object

31. the flannel suit

32. Mies van der Rohe

33. Friedrich Strasse, Berlin

34. Ivan Leonidov

35. Archizoon

36. Slaves

37. Faceless

38. Ugly

39. Mosochistic

40. Morgan Bank

41. Berlage

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

زنان در تاریخ هنر و معماری

متن زیر برگردان فارسی بخشی از کتابی است به نام Raum, Macht, Differenz که خانم Dörte Kuhlmann در سال 2003 تالیف نموده است.

زنان در تاریخ هنر و معماری

در سال 1991، جایزه معماری پریتزکر به رابرت ونتوری[1] اعطا شد و او با واژه های زیر از دریافت این جایزه – بتنهایی - انتقاد کرد:

It 's a bit of disappointment that the Prize didn't go to me and Denise Scott Brown, because we are married not only as individuals, but as designers and architects.

در حقیقت ونتوری و اِسکات براون[2]، که برای نخستین بار در دهه 60 میلادی با یکدیگر آشنا شده بودند، اکثر طرحهای مهمی را که ونتوری در نهایت بدلیل طراحی آنها، موفق به دریافت جایزه شده بود را مشترکاً و با همکاری یکدیگر انجام داده بودند. دنیس اِسکات براون بطور رسمی از سالهای دهه هفتاد میلادی به عنوان همکار کلیه پروژه ها در کنار ونتوری شناخته می شود. البته این اولین بار نیست که چنین اتفاق نامعمولی در تاریخ معماری روی می دهد و در آن نقش معماران زن، کاملاً نادیده گرفته می شود. کارن کینگزلی[3] به طعنه در این باره می نویسد که در کتاب تاریخ معماری کنت فرامپتون[4] بنام "معماری مدرن: یک تاریخ انتقادی[5]" نیز که اسامی تعداد ی از معماران برجسته مرد و زن را در بر دارد، تنها به نام 4 هنرمند یا معمار زن اشاره شده است: گرترود یکیل[6]، شارلوت پریاند[7]، مارگاریت مک دونالد مکینتاش[8] و لیلی رایش[9]. در مقایسه با تعداد معماران زنی که در آن دوره زمانی به کار اشتغال داشتند، تعداد افرادی که در کتاب فرامپتون بدانها پرداخته شده، از نظر آماری فوق العاده پایین و ناچیز می باشد. البته این انتقاد به کتاب فرامپتون شاید کاملاً توجیه پذیر نباشد چرا که او در متن کتابش از معماران زن فراوانی نیز همانند آیلین گری، دوریس توس، آینو آلتو و همینطور دنیس اِسکات براون – بصورت گذرا – نام می برد که البته نام بعضی از آنها در نمایه کتاب از قلم افتاده است.
حتی در برخی کتب و منابع نوشتاری نیز که مشترکاً توسط نویسندگان مرد و زن نگارش یافته، می توان نشانه هایی از نادیده گرفتن نقش خانمها را در نگارش کتاب مشاهده کرد. دنیس اِسکات براون اینجا هم بی عدالتی را در کتاب خود به نام "از لاس وگاس بیاموزیم[10]" - که امروزه به عنوان یک متن کلاسیک در معماری اعتبار دارد - بار دیگر تجربه کرده است. علیرغم اینکه این کتاب، مشترکاً توسط او و همسرش (ونتوری) و همینطور استیو ایزنور[11] به رشته تحریر در آمده است، ولی همواره فقط از ونتوری به عنوان نویسنده این کتاب نام برده می شود. اِسکات براون در این باره معتقد است:

As a wife, I am very happy to see my husband honored, but as a collaborator I feel very unhappy to see my work attributed to Bob… We have developed a body of theory together that owes a great deal to both of us. It is difficult to unseam it.
برای آشنایی با سابقه حرفه ای دنیس اِسکات براون اینجا را بخوانید.

[1] Robert Venturi
[2] Denise Scott Brown
[3] Karen Kingsley
[4] Kenneth Frampton
[5] Modern Architecture: A Critical History
[6] Gertrude Jekyll
[7] Charlotte Perriand
[8] Margaret MacDonald Macintosh
[9] Lilly Reich
[10] Learning from Las Vegas
[11] Steve Izenour

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نما؛ جلوه ظاهری ساختمان

دیدگاه
نما؛ جلوه ظاهری ساختمان
005604.jpg

پذیرفتن این موضوع چندان سخت نیست كه «نما» درمیان مفاهیم مختلف ساختمان سازی از اهمیت بصری اجتماعی تری برخوردار است. نمای یك ساختمان در حقیقت وجه اجتماعی آن ساختمان و زبان دیالوگ و تعامل آن با فضای اطرافش است. ایده های یك معمار، در طراحی یك بنا تنها در نمای آن بناست كه رخ می نمایاند و اگر خوب طراحی شده باشد، ما را با زبان بصری خود به درون دعوت می كند. این بعد از معماری البته در طراحی شهری نیز اهمیت دو چندانی دارد؛ زیبا شدن جلوه ظاهری و بیرونی ساختمان و در نتیجه ایجاد دورنمای مناسب برای محلی كه ساختمان در آن واقع شده است، یكی از این دلایل است. از طرفی می توان از نگاه مهندسی سازه هم دلایل قانع كننده ای برای توجه به نمای یك ساختمان عنوان كرد:
- كاهش اتلاف انرژی در تمام مدت سال، چرا كه نما در ساختمان نقش یك عایق حرارتی و برودتی را ایفا می كند كه از هدر رفتن انرژی تولیدی سیستم های گرمایشی و سرمایشی جلوگیری می كند، همچنین می تواند موجب دفع و انعكاس گرما در تابستان، خاصه در مناطق گرمسیری شود و عكس همین عملكرد را در فصل زمستان برای جذب انرژی خورشیدی و گرم شدن ساختمان ها در مناطق سردسیری ایفا كند.
- نمای ساختمان به عنوان یك عایق صوتی ایده آل و مناسب عمل می كند. كاملا واضح است كه نمای ساختمان نقش بسیار مهمی در كاهش ورود آلودگی های صوتی و صداهای آزاردهنده محیط بیرون به فضای داخلی ساختمان ایفا می كند.این موضوع در ابرشهرهای با آلودگی صوتی بالا، بیشتر نمود پیدا می كنند.
در ساخت وسازهای عصر حاضر، این عایق كاری صوتی با استفاده از نماهای شیشه ای و با به كارگیری شیشه های چندلایه، به نتایج بهتر با بازده بیشتری رسیده است. زیرا هم بهره گیری از نور بیرون برای تامین روشنایی داخل ساختمان سهل تر است و هم از ورود صداهای ناهنجار به داخل جلوگیری می شود.
-كمك به افزایش دوام و پایداری ساختمان ها در برابر شرایط نامساعد جوی و محیطی و در نتیجه افزایش عمر مفید ساختمان

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

با سقف آسمان محدود مى شود!

با سقف آسمان محدود مى شود!
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هدیه درمان
193953.jpg
سقف ها تقریباً یك ششم فضاهاى داخلى را شامل مى شوند و تا كنون معمولاً در قسمت هاى اصلى فضاى داخلى در مورد آنها غفلت شده است. از فضاهاى آرام ناهار خورى در خانه ها تا اكثر فضا هاى عمومى، سقف ها به طور مؤثر مى توانند به فراهم آوردن آكوستیك فضاها و همین طور كمك به معنى دار كردن عملكرد هاى متنوع فضا هاى داخلى و نمایان كردن خویش به عنوان بخشى تمام و كمال از یك اتاق عمل كنند. سقف ها در فضا هاى عمومى معمولاً توجه بیشترى را نسبت به محیط هاى مسكونى به خود اختصاص مى دهند.
امروزه متداول ترین سقف ها كه در محیط هاى مسكونى استفاده مى شوند، سقف هایى با مصالح بافت دار متخلخل هستند. از حدود چهل سال پیش تا كنون این سقف ها به طور استاندارد استفاده مى شوند، آن هم به علت ارزان بودن و قابلیت پنهان نمودن عیب هایشان است. در فضا هاى تجارى تایل هاى سقفى آكوستیك بیشتر استفاده مى شود. این نوع پوشش ارزش بیشترى دارد، ، آن هم به علت خصوصیت كنترل صداى بهتر و همین طور الگوى شبكه اى كه در سقف ایجاد مى كند، و نه به علت نقش و نقوشى كه در سقف ایجاد مى كند.
از به كاربردن ابزار هاى رنگ آمیزى ساده تا استفاده از تزیینات معمارانه داراى جزئیات، وقتى سقف ها ساخته مى شوند، آسمان را محدود مى كنند.اگر چه در ساختمان هاى موجود یا با توجه كردن به ساختمان هاى جدید، بسیارى از انتخاب هاى سقف ها، توجه خاصى به بهتر نمودن تجربه كسانى كه به آن فضا وارد مى شوند، دارند.
انواع مختلف سقف ها:
ـ سقف هاى گنبدى یا آركى
این گونه سقف ها كه در ایران هم كم نیست، نیاز به برنامه ریزى پیشرفته اى جهت توسعه فضاى معمارى دارند، گرچه این نوع سقف ها كوششى با ارزش در جهت فراهم آوردن فضایى مهیج و دراماتیك هستند.
ـ سقف هاى شیب دار
استفاده از هر نوع مصالحى بر روى سقف هاى شیبدار بسیار سخت است. توجه به چگونگى قرارگیرى تیرها و همین طور استعمال قالب هاى سقفى در جذاب و زیبا تر نمودن این نوع سقف ها بسیار موثر است. این نوع سقف ها قابلیت این را دارند كه یك دیوار كوب تزیینى بزرگ جهت قرار دادن اشیاى تزیینى نصب شود. البته اگر قالب هاى سقفى از نوعى باشند كه این امكان نصب را فراهم آورند.
ـ سقف هاى حفره اى (مجوف)
این نوع سقف ها، نوعى ارزان از سقف هاى ضد حریق هستند كه افكت هاى مهیجى را فراهم مى آورند، به خصوص وقتى كه به صورت قالبهاى نمایان و اكسپوز استفاده شوند.
این گونه سقف ها دو نوع متداول دارند، یكى سقف هاى حفره اى مربعى كه چند گانه و مربعى شكل ، با قالب هاى تورفته هستند و دیگر سقف هاى مجوف مثلثى كه با زوایاى تقریبا ۴۵ درجه یا به صورت منحنى شكل در سطوحى صاف ساخته مى شوند.
ـ تزئینات سقفى، سقف هاى قالبى و برجسته كارى هاى سقفى
تزیینات چوبى یكى از آسان ترین راه ها است كه بر روى سازه موجود نصب مى شود و تاثیر بسیارى بر زیبایى سقف دارد. براى سقف هاى كوتاه مى شود از نوارهاى تزیینى باریك با رنگ متضاد جهت زیبا و متنوع نمودن فضا و همین طور بیشتر نشان دادن ارتفاع از لحاظ بصرى استفاده نمود. براى سقف هاى بلند از قالب هایى استفاده مى شود كه تقریبا ۱ فوت پایین تر نصب شده و تزیینات بیشترى دارند و زیر آنها هم از همان نوارهاى تزیینى باریك مى توان استفاده نمود.بین دو لایه هم از یك رنگ متضاد استفاده مى شود كه بسیار در مهییج و زیبا نمودن فضا موثر است. سقف هاى برجسته تاثیر بسیارى در كیفیت فضاى داخلى مى گذارند ،اگر با نورپردازى خوبى تركیب شوند.
ـ سقف هاى تیر چوبى
چوب براى فضاهاى تجمل گرایانه پیشنهاد مى شود، اما به طور معمول در كتابخانه ها و فضا هاى غیر مهم جهت اضافه نمودن گرما و احساس آسایش خاطر استفاده مى شود.
ـ سقف هاى پوششى فلزى
شبكه هاى فلزى مى توانند از زیر سقف آویزان شوند كه جذابیت ، سایه و نمایان نمودن بیشتر لوستر را به همراه مى آورند. ضمن اینكه كنتراستى روى فضاى صاف و یكدست سقف ایجاد مى كنند.
ـ پوشاننده هاى كاغذ دیوارى
193971.jpg
این نوع پوشش كه بسیار متداول و آسان است در طرح ها و رنگ هاى متعدد در دسترس است و بیشتر هم استفاده هاى مسكونى دارد.
ـ پوشاندن سقف با رنگ روغن
این تكنیك هم آسان و در دسترس است و بسیار در منازل مسكونى استفاده مى شود و بسیار جهت ایجاد هر تصویر و ایده اى كارا است.
ـ سقف هاى با اندود گچى
این گونه سقفها بافتهایى بسیار زیبا و متنوع همراه با بازى نور و طرحهاى گوناگون را ایجاد مى كنند، كه این تكنیك هم ارزان و هم در دسترس است.
ـ سقف هاى رنگ شده
رنگ نمودن آسان ترین راه جهت ایجاد تمایز بین سقف و دیواره ها است. رنگ هاى متالیك در تنوع و تونالیته رنگى بسیار زیاد تولید و عرضه مى شوند كه مى توان با قلمو هاى متفاوت طرح هاى متنوع و مهیجى ایجاد كرد. با برنامه ریزى و طرحى كوچك مى توان سقف ها را به چشم اندازى مهم و زیبا تبدیل نمود و اهمیت آن را به اندازه پنج سطوح دیگر فضاى داخلى مشخص نمود. بوا سطه موارد بیان شده مى تواند، سقف هایى با طرح هاى متنوع شخصى در منازل وجود داشته باشد كه نه تنها آسمان را محدود نمى كنند بلكه زیبایى و آرامش را به فضا هاى داخل مى آورند.

28خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

اصولی برای طراحی

اصولی برای طراحی (۲)

تذکر اول : توده

معماری بازی استادانه ، صحیح و با شکوه توده هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می شوند چشمان ما برای مشاهده ی صورت ها (فرمها) در روشنایی ساخته شده اند ؛ نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند ؛ مکعب ها،مخروط ها ، کره ها ، استوانه ها یا هرمها صورتهای بزرگ اولیه ای هستند که نور آن ها را به گونه ای ممتاز آشکار می کند؛ تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است . به همین دلیل است که این ها صور زیبا ، زیباترین صورند . همه کس ، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است . این امر به ماهیت هنر های تجسمی مربوط می شود .

معماری مصری ،یونانی یا رومی معماری منشورها ، مکعب ها و استوانه ها ، هرم ها یا کره هاست : اهرام ، معبد لوکسور ، پارتنون ، کولیزیوم ، ویلای هادریان .

معماری گوتیک، در اساس، بر کره ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست .فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما با هندسه پیچیده ای از مرتبه دوم (قوس های متقاطع) است . به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می گردیم . یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه حلی استادانه برای مسئله دشوار جالب است، اما مسئله ای که فرضهای آن به نادرست بیان شده اند،زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی شوند.کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه ای است علیه نیروی ثقل ، که احساس طبیعی احساساتی است .

معماران امروز ، که در باتلاق های عقیم نقشه هایشان ، اوراقشان ، ستونهایشان و سقف های سربی شان گم شده اند هرگز به درک توده های اولیه نائل شده اند . این را هرگز در مدرسه نیاموخته اند .

نه در تعقیب یک ایده معماری ، بلکه صرفا تحت هدایت نتایج محاسبه (مشتق از اصول حاکم برجهان ما) و مفهوم یک ارگانیسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اولیه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قاعده در ما عواطف مربوط به معماری را بر می انگیزند و بدین وسیله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنین اندازمی کنند .

معبد پارتنون

هندسه معبد پارتنون

تذکر سوم : نقشه

نقشه زاینده است .

چشم ناظر خودش را در حال مشاهده ی مکانی مرکب از خیابانها و خانه ها می یابد . این چشم تاثیر توده هایی را که در اطراف آن می لولند دریافت می کند .اگر این توده ها منتظم بوده با تغییرات ناشایست تباه نشده باشند ، اگر کیفیت تجمع آنها بیانگر ضرباهنگی (ریتم) روشن و نه کپه ای نامنسجم باشد ، اگر رابطه ی توده با فضا در نسبت صحیح آن باشد . چشم احساس هایی هماهنگ را به مغز مخابره می کند و ذهن از این احساسها رضایتی از مرتبه عالی کسب می کند : این معماری است .

چشم در یک محوطه ی وسیع داخلی ، سطوح متعدد دیوارها و طاقها را نظاره می کند ؛ گنبدها فضای وسیع را تعین می کنند ؛ طاقها سطوح خودشان را به نمایش می گذارند ؛ ستونها و دیوارها موافق با دلایلی قابل درک خودشان را تنظیم می کنند . کل ساخت از پایه اش بر می خیزد و مطابق با قاعده ای که در نقشه بر زمین نوشته شده است تکمیل می شود : صورتهای (فرمها) عالی تنوع صورت ، وحدت اصل هندسی .نمایش عمیق هارمونی : این است معماری .

نقشه اساس کار است .بدون نقشه نه عظمت هدف و بیان وجود دارد نه ضرباهنگ (ریتم) ، نه توده ، نه انسجام . بدون نقشه ما با حسی بسیار تحمل ناپذیر برای انسان ، یعنی حس بی شکلی ، فقر ، بی نظمی و خود سری روبروایم .

نقشه فعالترین تخیل را می طلبد ؛ جدیترین انضباط را نیز . نقشه چیزی است که همه چیز را تعیین می کند ؛ دقیقه تعیین کننده است .نقشه چیز زیبایی است که باید ترسیم شود ، نظیر چهره مریم مقدس نیست ، بلکه تجریدی ریاضت کشانه است ؛ چیزی بیش از جبری کردن و یک چیز خشک و خالی نیست. با این حال کار ریاضی دان یکی از عالی ترین فعالیتهای ذهن بشری باقی می ماند .آرایش ، ضرباهنگی قابل درک است که بر هر انسان به شیوه ای واحد تاثیر می گذارد . نقشه در خودش حامل ضرباهنگی اولیه و از قبل تعیین شده است ؛ کار در طول و در ارتفاع به پیروی از دستورالعمل های نقشه تکامل می یابد، با طیفی لز نتایج بسیار ساده تا بسیار پیچیده که جملگی از قانونی واحد ناشی می شوند .وحدتِ قانون ، قانونِ یک نقشه خوب است : قانونی ساده که پذیرای تحریر های نامتناهی باشد .

ضرباهنگ (ریتم) حالت تعادلی که یا از تقارنهای ساده یا پیچیده ، و یا از موازنه های ظریف و حساس ناشی می شود .ریتم یک معادله است ؛

برابر سازی ( تقارن،تکرار / مابد مصری و هندی ) ؛

جبران سازی ( حرکت اجزای مخالف / آکروپولیس در آتن ) ؛

تحریر ( گسترش یک ابداع تجسمی اولیه / ایاصوفیه ) ؛

این همه واکنش که علیرغم وحدت هدفی که ریتم را ایجاد می کند عمدتا برای هر فرد تفاوت می کند ، و جالت تعادل . بدین گونه است که به تنوع شگفت انگیز یافت شده در اعصار بزرگ می رسیم ، تنوعی که محصول اصل معماری است که بازی دکوراسیون .

نقشه جوهر احساس را در خودش حمل می کند .

ما در دوره ای از بازسازی و تطبیق با شرایط اجتماعی و اقتصادی جدید زندگی می کنیم .با عبور از این دماغه افق های جدید پیش روی ما خط بزرگ سنت را فقط از طریق تجدید نظر کامل در روشهای رایج و تثبیت شالوده ی جدید برای ساختمان که بر منطق استوار باشد باز خواهند یافت .

در معماری مبانی قدیمی ساختمان مرده اند . ما حقیقت معماری را دوباره کشف نخواهیم کرد مگر این که مبانی جدید شالوده ای منطقی را برای هرگونه ضهور معماری تثبیت کنند . دوره ای آغاز می شود که مشغله اش خلق این مبانی خواهد بود .دوره ای از مسائل بزرگ ، دوره ای از تحلیل ،از تجربه ،همچنین دوره ای از سردرگمی عظیم زیبایی شناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد .

ما باید نقشه یعنی کلید این تحوا را مطالعه کنیم .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

سطح در معماری

سطح در معماری

کورش رفیعی/شارستان /ش ۳

از آنجا که معماری پیوندی تنگاتنگ با اصول فنی دارد، تشخیص نوآوری در آن از طریق شناخت فن ( تکنیک) های جدید به کار رفته در یک اثر کار دشواری به نظر نمی رسد؛ با این وجود نباید انتظار داشت که هر نوآوری فنی ( تکنیکی) به یک معماری جدید بینجامد. در واقع نوآوری های فنی چیزی به جز گزینه هایی مختلف به منظور آشکار و پنهان کردن فضا در معماری نیستند و هر چقدر هم به لحاظ فنی افراطی باشند، همواره از اصل مشترک به خدمت گرفتن چیزی پیروی می کنند؛ چنین است که هوشمندترین نماها، شفاف ترین پوشش ها و پ- ر تعامل ترین سطوح بهره مند از ساز و کارهای رسانه ای، در حقیقت ، تفاوت چندانی با یک نمای کلاسیک ندارد چرا که همه ی این ها فیلتر هایی هستند که، در عمل، دو طرف را از یکدیگر جدا می کنند و در عین حال همان دو طرف را به هم پیوند می زنند، ضمن این که علاوه بر نمایش ساختار خود، بیانگر آنسوی خویش نیز هستند. در طی چند سال گذشته، عده ی از معماران جنبه های دیگری از کاربرد تکنولوژی (فناوری) را در معماری به نمایش گذارده اند. از نظر این معماران، صرف به کارگیری دانش فنی چندان اهمیت ندارد که تبدیل خلاقانه ی اصول فنی به مفاهیم معمارانه ی سطح مهم است. آن ها برای به دست آوردن یک سطح با ویژگی هایی فراتر از جنبه های نمایشی آن ، بر هویت ویژه ی معماری تکیه دارند و به پوشاندن معماری به یک لباس جدید اکتفا نمی کنند. پیدا کردن یک سطح جدید، چیزی بیش از ابرپوشش های فراپیشرفته ( های تک ) ی اخیر بوده است و همگی، البته با شیوه های گوناگون، بر تبدیل خلاقانه ی امکانات فنی به مفاهیم معمارانه ی جدید سطح تأکید دارند. طرح مبحث سطح تلاشی به منظور درک فضا خارج از مدل های سنتی معماری است که سطح و درون را از هم جدا کرده بود. تفکیک تزئینات و سازه نیزکه زمانی توسط ویتروویوس مطرح و سپس با کارهای مدرنیست ها دنبال شد، دیگر مورد نظر نیست. آئوروم استرول در کتاب سطح ها، با بررسی رابطه ی سطح با عمق، به آنجا می رسد که سطح را، دیگر نه به عنوان واسطه ی فضاهای معمارانه بلکه به عنوان عنصر اصلی آن مطرح می کند. برای روشنی تر شدن شدن این مفهوم مهم و مطرح در معماری امروز دنیا، در ادامه به طور خلاصه به بیان تعریف هایی که برای پوسته ی بنا های اجرا شده به کار رفته است می پردازیم.



پیشینه ها

1-غرفه ی گنبدی شکل آمریکا در نمایشگاه جهانی مونترال ( 1967) – کانادا

باک مینستر فولر، کالبد سیال این غرفه را، سال ها پیش از شکلگیری مدل های شفاف دیجیتالی امروز طراحی و اجرا کرد. این سطح کروی، که سه چهارم آن شفاف است، از هزاران گنبد کوچک از جنس اکریلیک تشکیل شده است، با وجود این که پوسته ی فولر به پیوست پرتقال تشبیه شده بود، اما تمایل او بیشتر به سمت شبیه سازی پوست انسان در سطوح معماری بود: یک سطح متخلخل که، در صورت نیاز، تعریق از آن صورت بگیرد و عبور نور و تهویه را امکانپذیر کند و مانند یک کره ی هوشمند و پویا عمل کند. این سطح کروی، علاوه بر قابلیت های فنی فراوان، بیانگر بینش گیتاشناسانه ی فولر نیز هست.

این کره، که خود شامل گنبد های کوچکتری بود، تجسم عینی این نظریه ی فولر بود که می گفت: جهان از عالم صغیر به عالم کبیر است که گسترش می بابد.

این گزاره بر مبنای دیدگاه مفهومی فولر درباره ی یک دنیای آرمانی بدون سلسله مراتب شکل گرفته است که توسط نظم موجود طبیعت تأئید می شود. در کل او عقیده داشت که طبیعت از ذرات بسیار ریز مولکول ها و اتم ها تشکیل می شود و سپس سلول ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا در نهایت یک سیستم خودگردان عادلانه را تشکیل دهند و این می تواند به عنوان یک الگوی کامل برای انسان ها در زمینه های سیاسی و اقتصادی باشد.

2- اجسام ویژه

در دهه ی شصت میلادی، دانلد جاد مصالح های تک ( فرا پیشرفته )، مانند آلومینیوم و پلکسی را به عالم هنر معرفی کرد و آن ها را ویژه نامید، چرا که ماده و سطح در این اجسام به یکدیگر استناد می کنند. نمی توان آن ها را به طور کالبدی از هم جدا کرد. این اجسام ویژه به ظاهر چیزی جز نمایش ویژگی های مواد نیست؛ اما، در واقع، جاد از ماده های فراپیشرفته ( یا به اصطلاح های تک) به عنوان محملی برای رسیدن به یک معماری جدید استفاده کرد.

با وجود این که این اجسام ویژگی های مواد فراپیشرفته ( های تک ) را نمایش می دهند، اما به شکل متفاوتی به یکدیگر پیوسته اند و بیشتر اجسامی سه بعدی هستند تا این که ماده باشند. از طرفی اگر فضای پیرامون را جامد فرض کنیم، این اجسام همچون حفره های یکپارچه ای در فضا عمل می کنند. این دوگانگی، بسیار متفاوت از تقابل های آشکار/ پنهان یا نمایش/ بازنمایی است. در این جا وقوع همزمان متضادها مطرح است: بیننده با یک حجم بسته مواجه می شود اما همواره به روابط بین فضای بسته و فضای پیرامون آن می اندیشد. در واقع مقوله ی اجسام ویژه عبارت از رابطه ی واقعی یک شیء با متن آن است، حال آن که در حالت مقابل آن بیانی از یک جسم را که در یک متن قرار گرفته است خواهیم داشت.

ناشفافی

غشای پلاسمایی مایکل ترادجن، تلاشی برای ساختن یک سطح نازک نیمه تاریک به روشن دیجیتال است. از دید او، مرزها به جای آن که شفاف و واضح باشند می توانند محو، مات و متخلخل باشند. پروژه ی اتاق استراحت او در موزه ی ملبورن، که برای تماشای فیلم های ویدیویی طراحی شده است، ضمن ارائه بیان مربوط به تولید فیلم و کارهای ویدیویی، از کارهای چوبی و گره چینی های سده ی شانزده ی مغولی الهام می گیرد. این غشاء پلاسمایی به صورت یک سطح ناپیوسته و قطعه قطعه، که از لایه های متعددی تشکلیل شده، درک می شود و تلاشی است برای ساختن یک سطح کدر و مات که به لطف نمایش دیجیتالی امکان پذیر است. در این جا خلق آن شافیت متداولی که در آن شیشه استفاده می شود مورد نظر نیست بلکه شفافیتی مورد نظر است که به ماتی تبدیل شده است. این مات بودن در تضاد شدید با آن گرایش معاصری است که این فرایند را از طریق استفاده از پوسته های شفاف و نیمه شفاف نمایان می کند. فناوری ارتباطات، داروهای توهمزاء احساس ارتباط از راه دور و تجسم هایی که توسط کامپیوتر شکل می گیرند، جسم را به مفهوم گسترده ی سطوح کدر نزدیک می کند. در آن جا، ساختمان، به جای این که نوعی حصار با پوسته ی مشخص باشد، به عنوان نظامی از کنترل محیطی درک می شود.

سطح ها نیز نشانه های منفعلی نیستند بلکه میدان هایی هستند که جریان اطلاعات را به حرکت در می آورند یا هدایت می کنند تا ما را به تجربه کردن فرا بخوانند و این همان فرایندی است که برای مبادله ی اطلاعات از آن استفاده می شود. مایکل ترادجن درباره ی این تجربه می گوید: ما به دنبال این بودیم که بر عبور جریان اطلاعات و انرژی از میان فضاهای ساختمان تأکید کنیم تا فضاهایی خلق کنیم که بلافاصله قابل درک نباشند.

قصد ما از این کار برانگیختن حس کنجکاوی بود و این کار را با پوسته هایی انجام دادیم که به دور فضاهای نمایش پیچیده بود اما آن ها را منزوی نمی کرد. ما قصد داشتیم یک پوسته ی خارجی طراحی کنیم که بازتاب بیان تولید فیلم و کارهای ویدیویی باشد و این کار را با اشاره به عمل اسکن کردن، نمونه برداری و چاپ انجام دادیم تا سطح متخلخل و ناپیوسته ای را ایجاد کند که به جنسیت همواره در حال تعامل تلویزیون نزدیک باشد.

ساختارهای نامنتظم

برای طراحی سطح هایی که در چهارچوب هندسه ی خود نامنظم و بی قاعده باشند، هوریت کیچلد مجور شد برنامه ی مخصوص خود را ابداع کند که عبارت بود از یک مولد قانونمند تولید اشکال. او این فن طراحی را در پروژه های گالری دارن نایت و رستوران بامبو در سیدنی به کار برد. از دید کیچلد، هدف از ساختار های نامنظم یکی طراحی و ساخت سطح هایی است که آزادانه در فضا حرکت کنند و دیگری پرهیز از هر گونه تکرار، تشابه و همسانی قاعده مند است. شیوه های مرسوم طراحی برای چنین منظوری کاربرد ندارد. روش سنتی در طراحی بر پایه ی محورهای عمود بر هم است که به جعبه هایی خشک و فضاهایی راستخطی منتهی می شوند. طراحی به کمک کامپیوتر نیز بهبودی در قضیه پدید نمی آورد، چرا که آن نیز پیرو همین چهارچوب است، با این تفاوت که حالا توسط برنامه های کامپیوتری پیاده می شود. با توجه به این مسئله، کیچلد تصمیم به ساخت یک دستگاه مولد اشکال گرفت و برای این کار، به جای مستطیل بر پایه ی مثلث ها کار کرد. او سه اصل ساده ی هندسی را پایه ی کار خود قرار داد:



1-سه نقطه در فضا یک مثلث را تعریف می کنند.

2-هر سطح خمیده را می توان از ترکیب مثلث ها، به تقریب ساخت.

3-اگر نقطه های منحصر به فرد مجرایی در فضای مجازی ایجاد شوند، می توان آن ها را، به طور دستی، به یکدیگر وصل کرد و به این ترتیب چند وجهی هایی را به دست آورد.

با استفاده از این اصل های و با کمی مهارت، یک کره را تقریب زد که البته هرگز دقت و تقسیمات ثانوینه ی منتظم یک کره ی ترسیم شده به کمک نرم افزار CAD را نخواهد داشت. ساختارهای نامنظم این بی نظمی و بی دقتی را به فال نیک گرفته و آن را تفاوت میان موجودات مصنوع و طبیعی می دانند.

سیستم های دوگانه

موضوع انشقاق یا دو شاخه شدن از محور اصلی، بحث مطرح در زمینه ی نما ( سطح ) در معماری معاصر است. در رساله هایی که در این زمینه ارایه شده، نمای ساختمان نقطه ی قابل انعطاف برای طیفی از دوگانگی های بنیادین تعریف شده است: اشتقاق میان ساختار و تزئینات، درون و بیرون، میان بی شکلی یا دارا بودن مرزهای مشخص در نمای خطی، تمایز و برتری یک مشخصه نسبت به دیگری را تعریف می کند و باعث می شود که هر یک از این شق های دوگانه خود را بهتر مطرح کنند.

معمارانی چون فرانک گهری، شروع به ارایه ی مدل هایی برای ساختمان کرده اند که بر خلاف روش های سنتی که سازه را پنهان می کنند، ارتباط میان زیبایی و سازه در آن به دید آورده شده است. معماران دیگری مانند نیل دناری، وان برکل و باس تمایز میان درون و بیرون را به واسطه ی ایجاد نماها ( سطح ها ) ی پیوسته نادیده گرفتند و با بطری های نا اقلیدسی کلاین و نوارهای موبیس مدل های خود را ارائه کردند. دسته ی دیگری از معماران و طراحان از جمله استفن پره لا ، کاس داسترهیوس و گروه معماران دکوئی فکر تغییر شکل ساختمان ها به یک رو ساخت را مورد آزمایش و تجربه قرار دادند.

بجز راهکارهای نامبرده، نماسازی هایی که در آن ها، به لحاظ فلسفی، توجیه دقیق تری برای نظرگیری همزمانی ساختار و احساس توسط نما وجود دارد از تنوع بیشتری برخوردارند.

در این زمینه لیونز از جمله طراحانی است که در سال های اخیر بیش از سایرین در این زمینه درخشیده و این گستره را به احاطه ی خویش در آورده است. شاید معمایی ترین کار او، از میان کارهای اخیر، مرکز آموزش کامپیوتری دانشگاه فنی ویکتوریا در ملبورن باشد. نمای این ساختمان دارای تغییرات زیرکانه ای در سایه روشن ها، الگو و بافت است که ناظر،را ترغیب به لمس آن می کند؛ این نما از دید ناظر، مواج، سه بعدی و دارای بافت برجسته به نظر می آید در حالی که با لمس آن مشخص می شود که بکلی مسطح است. زمانی که فریب نما آشکار می شود، تقابل های دوگانه آشکار / پنهان، نرم / خشن، درون / بیرون ، ساختار / تزئینات و ملموس / ادراکی توسط ناظر احساس می شود.

در این بنا ، نما حالت منفعل نماهای مرسوم را ندارد؛ بلکه، به دلیل انگیزش احساسات بیننده، مرزهای انفعال را می شکند و بسیار فعال عمل می کند؛ بنحوی که مانع تفسیر ساده ی خود می شود. بارتاب تمایز میان واقعیت / خیال، بیداری / خواب و جهل/ دانایی درسطح های معمارانه عبارت است از تمایز میان شیئی و مفهوم یا موجود و محیط پیرامون؛ این دوگانگی ها از پایه هایی اصلی سیستم های دوگانه است.

همرنگی خود پوشانی از راه تقلید

این نمای وسوسه انگیز در ظاهری از تصویر های کامپیوتری تقلید شده از محیط پوشانده شده و خود را همرنگ محیط ( گیاهان اطراف ) ساخته است؛ درست مثل موجود زنده ای که رنگ پوست بدنش را همرنگ محیط می سازد یا بافت سطح بدنش را به گونه ای تغییر می دهد که تشخیص آن از محیط دشوار می شود. مسئله ی تقلید از محیط برای همرنگ شدن با آن و پوشاندن خود محدود به حیوانات نیست و شامل کارهای برخی از معماران نیز می شود. دانستن این که چه اتفاقی در این تقلید می افتد که باعث اختلال در ادراک فضا می شود، ضرری است. در واقع ، از بین رفتن مرز تمایز بین یک شیئی و زمینه ای که بر آن قرار گرفته، هم باعث غبله ی فضای محیط بر هوشیاری انسان می شود و هم هویت فردی و شخصیت بنا را زایل می کند.

در جانورشناسی و حشره شناسی، این فقدان شخصیت از طریق غوطه وری و شناوری در فضا آشکار می شود که به شکل تقلید از محیط و استتار خود از طریق همرنگ شدن با آن صورت می گیرد، در حالی که تقلید برای ایجاد سطح های معمارانه، اگر خوب کنترل نشود می تواند مخرب باشد. از نتیجه های ایجاد همگونی و یکنواختی در این زمینه می توان به زوال شخصیت و از بین رفتن هویت و قدرت اشاره کرد. اما طرح لیونز هویتش را نه به خاطر نمای متمایزش ، که منحصر بفرد است، بلکه بیش از آن بخاطر چین خوردگی های نما که مانع نفوذ پرتوهای آفتاب هستند- با اقتدار حفظ کرده است. این چین ها، اعوجاع در نما را از بین برده و ضخامت کم مصالح را آشکار می کنند و همچنین اجازه می دهند که ناظر درون ساختمان را ببیند و واقعیت های فضای طراحی شده برای کاربرد کامپیوتر را درک کند. در این طرح می توان به بررسی ارتباط های میان فضای داخل و خارج و میان ساختار و تزئینات، که توسط نما تعریف شده است، پرداخت.

ماده ی پنهان

شکوه و جلال سنگ مرمر سفید در معابد یونان تا زمانی که گاتفرید سمپر به شخصه معبد تسیوس آتن را از نزدیک مشاهده و آثاری از رنگ را در آن کشف کرد، چندان مورد توجه قرار نگرفته بود. او از این کشف خود این طور نتیجه گیری کرد که اگر یونانیان معبدهای خویش را از سنگ مرمر می ساختند به خاطر آن بوده که این سنگ بطور طبیعی جلوه های رنگامیزی فوق العاده ای در خود دارد. بدین ترتیب پوشاندن و یا پنهان کردن ماده در نظر سمپر به عنوان اولین اصل معماری قرار گرفت. از دیدگاه معماری سنتی، آهن یک تهدید جدی برای جنبه ی تکتونیک بیان هنری بود چرا که ابعاد باربری آن بسیار ضعیف می نمود؛ اما سمپر هیچگاه سعی نکرد برای ساختمانسازی با آهن، بیانی با قدرت و ارضاء کننده، مانند آنچه معماری کلاسیک برای سنگ به ارمغان آورده بود، بیابد؛ بلکه ، با استفاده از مقوله ی پوشاندن ماده به این مسئله واکنش نشان داد. ماده- مانند سنگ مرمر برای یونانیان- باید ضمن آن که پوشانده می شود، در عین حال، به تزیینات مطلق و قراردادی نیز نینجامد. سمپر، برای طراحی سطح ها دو اصل مهم قایل شد: یکی این که پوشش بر روی ماده بنشیند؛ یعنی در جایی که زمینه ی پوشش دارای اشکال است پوشاندن ( یا ماسکه کردن ) فایده ای ندارد و دیگر این که طراحی، پوشش یا ماسک را کلمه ی یونانیKosmos که علاوه بر نظم جهانی معنای زیور (cosmetic) را نیز می دهد همراه کند. این معنای دوگانه همان چیزی بود که سمپر آرزو داشت آن را در ظاهر ماسک گونه ی بنا نیز پیدا کند؛ از این رو ، جلد یا پوسته ی یک ساختمان محل گفتگوی مقولات ساختمان و نظام جهانی، یا اگر بخواهیم بهتر بگوییم محل تقابل و تعامل بین حضور پنهان و دنیای نمایان بیرونی است؛ علاوه بر این ، ماده ی پنهانی که در پشت ماسک است جنبه ی cosm (et) ic یعنی همزمانی جهانی بود و زیورمند بودن را همراه با پایداری و دوام یکجا به ارمغان می آورد.

جوهر وارونه

دهه ی اخیر مصادف است با آزمایش هایی که توسط دمورن و هرت زوگ بر روی سطوح چاپ شده انجام شد. شاختمان ریکولا در مولهاوس ، کانتونال آپوتکاری در باسل ،مرکز ورزشی فافنهول در سن لوئیس و بالاخره کتابخانه ی فرانش هوش اشکول در رابرز والد ، در نزدیکی برلین همگی از بناهایی هستند که این گونه سطح سازی در آن ها به حد اعلای خود رسیده اند. حجم ساده ی این بنای آخر مانند غریبه ای مرموز و خوش خط و خال، با تصویرهای مختلف خالکوبی شده است و در محیط خود، در میان ردیف خانه های معمولی، کاملاً خودنمایی می کند. آرایش ( cosmetic ) آن از سمپر و فرم ظرف بسته ی آن از دونالد جاد است. کتابخانه در سه فضای وان شکل قرار دارد و توسط پوششی از صفحه های بتنی و شیشه احاطه شده است. نگاره های به کار رفته در چاپ روی این صفحه ها توسط هنرمند توماس راف از روزنامه ها استخراج شده است. واقعیت معماری نهفته در پس این تصویرها، اشاره به هدفی خاص از بازنمایی دارد.تسلسل موجود در ردیف های عمودی و افقی تصویرها، وجود نوعی حرکت را در ساختمان به دید می آورد که بی شباهت به یک فیلم سینمایی نیست، چنان که گویی کتابخانه جوهره ی وارونه دارد و بر روی سطح های داخلی آن، که اکنون رو به بیرون قرار گرفته اند، یک حرکت فرهنگی با موضوعی خاص در جریان است. با این روش، این دو معمار بر جنبه های عمومی رسانه سازی تأکید کرده و آن را ارج نهاده اند. آن ها دقیقاً به همین تصویرهای برگرفته از رسانه جسمیت بخشیده اند. هرت زوگ و دمورن به شدت به دنبال این پروژه هستند که از طریق رسانه سازی، تازه ای به واقعیت معماری بدمند. در این پروژه تصویری های سطح نما حمله ای علیه معماری نیستند؛ بلکه بیشتر حرکتی مجازی را به جسم آن القاء می کنند.

نمودار گونه گی

سمپر، جاد، هرت زوگ و دمورن از نوآوری های فنی برای تبدیل سطح ها به چیزی ها غیر تمثیلی استفاده کرده اند. آن ها با پوشاندن سطح ها توسط لایه های سحرآمیز رنگ و تصویر، راه را برخودنمایی نفسگرایانه و بازی های پنهان و آشکار ماده بستند و این سطح ها را امکان تبادل بین اثر معماری و دنیای بیرون قرار دادند. امری نموداگون که اشاره به کیفیت هایی به غیر از بازنمایی دارد. یک سطح نمودارگون بیانگر هیچ چیزی نیست؛ چیزی را پنهان نمی کند و چیزی را آشکار نمی سازد؛ بلکه راه هایی را می کشاید تا از طریق آن بتوان از زندان نمادگرایی گریخت. برخلاف سطح های نمادین، سطح های نمودارگون موجب اتصال مجدد دو سوی جدا شده ی خود نمی شوند؛ بلکه تقاوت های فضایی بین دو سمت خویش را تعبیر و تفسیر می کنند. درنهایت می توان گفت که مجموعه ی این کارهای دیجیتالی را جهان بصری پایداری که تابع نیروی جاذبه، تناسب و نسب های اقلیدسی اند ناپایداری می آفریند؛ آن ها را نمی توان در قالب اثر متقابل سطح و سازه بررسی کرد، چرا که بسیاری از آن ها خود سطح و یا خود سازه هستند. روش های متنوعی که باعث شکلگیری آن ها شده اند، بطور قطع دیده گاه ما را نسبت به معماری ارتقاء می بخشد. اگر زمانی ساختمان ها به شکل مجموعه ای از حجم های سازماندهی شده با اصول بصری درک می شدند، اکنون این گرایش وجود دارد که آن ها را سطح قلمداد کنیم

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

به دنبال حقیقت در معماری

به دنبال حقیقت در معماری ۴

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 4

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



"وی با رجعت به ارزش­های قرون وسطی و احیای اصول معماری گوتیک طرفدار گرایش نئوگوتیک شده بود. راسکین، نه به شدت پاره­ای از معاصران خود، اما به­طور کامل به مسیحیت توجه داشت. با نگاهی به تاریخ به این نکته خواهیم رسید که در قرون وسطی عشق به مسیحیت در مغرب­زمین شکوفا بود و بسیاری از کلیساهای گوتیک به همت مردم و به امید راه­یافتن به بهشت برپا می­شدند. این اعتقادات به تدریج، به ویژه با پیدایش رنسانس که تولد دوباره ارزش­های کلاسیک را باعث شد و سرانجام به اعتقادات علمی قرن هفدهم و هجدهم راه برد، کم­کم سست شدند. چون به همراه این سستی گرفتن اعتقادات و البته دلایل پیچیده دیگر، آرامش جوامع و راحت­فکری فرد دچار اغتشاش شد، آنان که همانند راسکین رجعت به گذشته را تشویق می­کردند در واقع از عواقب نامیمون این عدم آرامش درونی افراد و جوامع نگران بودند. این عدم آرامش در حال حاضر نیز به انواع ناراحتی­های روانی و بیماری­های اجتماعی در غرب منجر می­شود و هر صاحب اندیشه­ای را نسبت به سرنوشت آدمیان بیمناک می­سازد. همگامی راسکین با جمعی از هنرمندان و شاعران که نام "برادری پیش از رافائل" را برگزیده بودند و به اندیشه­ها و فلسفه­هایی که اصالت عقل را رواج می­داد اعتقادی نداشتند، نشانه همین عدم علاقه راسکین به ارزش­هایی بود که پس از رنسانس و به تاثیر اندیشه­های این دوره رواج گرفته بود. اما راسکین، چون آسمان بهار طبعی متغیر داشت، علاقه­اش به مسیحیت شدت و ضعف می­یافت.

بایستی توجه داشت که در عقاید و اقدامات راسکین و همراهان وی، تناقضی وجود داشت؛ به عنوان نمونه، ایشان در معماری صداقت ساختمان را تشویق و تبلیغ می­کردند و مرادشان این بود که هم شیوه­های ساختمانی و هم مصالح ساختمان به صراحت در معماری تجلی کند، درست برخلاف معماری متداول که ممکن بود ظاهری از سنگ به تقلید معماری رنسانس داشته باشد، اما اساس آن در واقع از آهن باشد. اما به این نکته توجه نداشتند که با امکانات تازه­ای که فن و صنعت پدید آورده بود، صداقت ساختمان خوب می­توانست عملی شود، چنان­که سال­ها بعد از جمله در کارهای معمار هلندی برلاخه دیده شد. اینان صنعت را نفی می­کردند و آن را دشمن صداقت در ساختمان می­دانستند و به معماری گوتیک روی آورده بودند که در واقع صداقتی با زمان ایشان چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ اجتماعی نداشت. به عبارت دیگر به معماری­ای روی آورده بودند که چه به لحاظ فنی و چه به لحاظ اجتماعی نمی­توانست صادقانه معرف زمان ایشان باشد.

اکنون که عقاید راسکین و همگامان وی به محک زمانه خورده است، ابراز عقیده درباره ایشان می­تواند واقع­بینانه­تر و احتمالا آسان­تر باشد، می­توان گفت که ایشان معایب عصر صنعت و خطراتی که بالقوه برای جوامع انسانی پدید آورده بود خوب می­دیدند ولی راه­حل­هایی که ارائه می­کردند نه عملی بود و نه واقع­بینانه و به­علاوه کاربردی نسبتا محدود داشت."

جان راسکین در سال 1869 به عنوان نخستین استاد هنرهای زیبا در دانشگاه آکسفورد انتخاب و معرفی شد. وی در آکسفورد علاوه بر اهدا مجموعه­ای از آثار و طراحی­هایش به دانشگاه برای آموزش دانشجویان، یک مدرسه طراحی نیز برای دانشجویان تاسیس نمود. وی در این سال­ها از بیماری روانی­ای که بعد از فوت پدرش در سال 1864 گریبان وی را گرفته بود، رنج می­برد. راسکین سال­های پایانی عمر خود را تنها به نوشتن زندگی­نامه خود گذراند و سرانجام در بیستم ژانویه سال1900 در برنت­وود (Brentwood) درگذشت.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این یادداشت به همراه سه یادداشت قبلی، در ماهنامه صنعت ساختمان داریس، شماره 32، خرداد 84 به چاپ رسیده است.


تاریخ معماری



به دنبال حقیقت در معماری ۳

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 3

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



راسکین در کتاب "هفت مشعل معماری" ضمن بیان انتقادی دقیق در مورد لغزش­های موجود در محصولات صنعتی زمان معاصر، آنها را به سه نوع تقسیم می­کند:

"1ـ نمایش ظاهری استخوان­بندی حمال بنا در چیزی غیر از آنچه که در واقع هست.

2ـ ظریف­کاری و پوشاندن سطح خارجی بنا به منظور جلوه دادن آنها با موادی غیر از آنچه که واقعاً با آن ساخته شده است و چسباندن تزیینات و کنده­کاری­ها روی آنها.

3ـ استفاده از تزیینات مختلفی که با ماشین ساخته­ شده­اند.

در واقع راسکین به این موضوع می­پردازد که؛ از آنجا که معماری هنر متقدم است، به ناچار با چگونگی اجتماعات اولیه پیوستگی دارد. اجتماعاتی که در آنها استفاده از آهن ناشناخته و توجه به سوابق تاریخی از مقام هنر جدایی ناپذیر است. به این ترتیب نتیجه می­گیرد که آهن را باید تنها به عنوان ایجاد استحکام بیشتر و برای کلاف­بندی عناصر مختلف به­کار برد نه به­صورت عناصر حمال.

در مورد نکته دوم، راسکین استثناهایی قائل می­شود. به عنوان نمونه، پوشاندن آجرها با قشری از گچ (گچ­کاری) چندان قابل سرزنش نیست و همچنین تذهیب فلزهای کم قیمت­تر به­دلیل اینکه تکرار استفاده، آن را امری عادی ساخته است بی­اشکال است.

بالاخره تزیینات ماشینی را به استدلال رد می­کند: "همان­طور که من مکرراً دیده­ام، اشیا تزیینی، به دو دلیل خوشایند هستند؛ یکی زیبایی مجرد فرم­ها که فعلا فرض می­کنیم در هر دو مورد صنایع ماشینی و ظریف­کاری­های دستی یکسان باشند و دیگری مفهوم کار انسانی، علاقه و توجهی که دست­های هنرمند یک انسان برای ساختن آن به­کار برده است." تولیدات مکانیکی از خاصیت دوم بویی نبردند و آن را پوچ و بی­معنی می­سازند، و به­همین دلیل خاصیتی جز فریب چشم­های بی­تجربه ندارند."

اخلاقیات مذهبی آمیخته با معماری گوتیک از عوامل موثر در ایده­های راسکین بود. وی اشکال و اجزای معماری به­کار رفته در سبک باروک را، که در طبیعت به­صورت طبیعی یافت نمی­شوند، مصنوعی و دروغین می­دانست و آنها را عنوان هنر بد می­شمرد. در نظر او هنر خوب، حقیقت طبیعت بود، که در واقع سرچشمه آن نیز به­شمار می­رفت.



تاریخ معماری



به دنبال حقیقت در معماری ۲

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 2

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



معروف­ترین اثر راسکین که موفقیت بی­نظیری را نصیب وی کرد، کتابی بود تحت عنوان هفت مشعل معماری* (The Seven Lamps of Architecture) که در سال 1849، در شرح ویژگی­های اصلی معماری گوتیک نوشت. راسکین در این کتاب به بازخوانی معماری مسیحی و شکوهمند گوتیک می­پردازد و معماری را دارای هفت مشعل (Lamp) می­داند. این هفت مشعل معماری از نظر راسکین عبارتند از:



"1ـ حقیقت (Truth)

هنر ساختن، حقیقتی آسمانی و معنویی دارد که باید به آن پی برد.

2ـ ایثار (Sacrify)

در تبدیل حقیقت به واقعیت و وجود به موجود، اعتلایی ازلی ­ـ ابدی نهفته است که هنر ساختن را به امری آیینی و تشریعی تبدیل می­کند که در آن نام و نشانی از سازنده نیست.

3ـ قدرت (Power)

ساختن نیازمند قدرت است که باید از آن بهره جست.

4ـ زیبایی (Beauty)

از آنجا که حقیقت زیباست، انعکاس آن در واقعیت نیز سبب زیبایی خواهد شد.

5ـ زندگی (Life)

ساختن یعنی حیات بخشیدن و جاودانی کردن حیات انسانی

6ـ خاطره (Memory)

زندگی یعنی خاطره و ساختن یعنی ایجاد مکان برای شکل­گیری خاطره

7ـ اطاعت (Obedance)

هنر ساختن یعنی احترام گذاشتن به سنت­ها، تبعیت از آنها و تبدیل آنها به سنت­های جدید "



راسکین از جمله منتقدانی بود که نسبت به آینده پیشرفت­های صنعتی نگران بود و مردم را به عواقب آن هشدار می­داد. از این­رو در کتاب هفت مشعل معماری و همچنین در کتاب دیگر خود تحت عنوان سنگ­های ونیز (The Stones of Venice) که حاصل سفر وی به ونیز بود و در سال 1851، سال برپایی نمایشگاه صنعتی بزرگ لندن در قصر بلورین، منتشر کرد، ضمن ستایش از قرون وسطی، وضع زندگی در آن دوره و صداقت در کار و معماری آن دوره، از چیرگی صنعت اظهار عدم رضایت می­کند.

راسکین با توجه به از هم گسیختگی فرهنگ هنری، به­ جست­وجوی دلایل آن البته نه در خود هنر، بلکه در وضعیت اقتصادی و اجتماعی­ای که هنر را در برگرفته، می­پردازد. اما به­خاطر تمایل شدیدش نسبت به کلیت دادن به همه امور، علل همه گرفتاری­ها را به بعضی از عیوب عارضی سیستم صنعتی نسبت نمی­دهد، بلکه خود سیستم را مقصر می­شناسد و به مقابله علیه هر نوع فرم تازه زندگی که در اثر انقلاب صنعتی به­وجود آمده است، می­پردازد. او تحت تاثیر اشتباه شایع زمان خود، قضاوت تاریخی را جانشین قضاوت دنیایی می­کند و به­جای اینکه به جنگ وضعیت واقعی و موجود صنعت زمان خود برود، به جدال علیه مفهوم کلی و انتزاعی صنعت می­پردازد.

"راسکین واقعیت وجودی آهن را در معماری قرن نوزدهم به رسمیت نمی­شناسد و روش­های صنعتی ساختمان را با عنوان خیانتی از سوی معماری نسبت به هنر، طرد می­کند. وی زیبایی ظاهری را بازتابی از زیبایی باطنی می­پندارد و به همین دلیل خواست روزافزون به معنویات را در معماری تنظیم و تدوین می­کند. وی در فصل معروف "در ماهیت گوتیک" از کتاب سنگ­های ونیز، زیبایی معماری قرون وسطی را هم­تراز با لذت و رضایتی که یک صنعتکار در هنگام تولید یک اثر تجربه می­کند، قرار می­دهد."


تاریخ معماری



به دنبال حقیقت در معماری ۱

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 1

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



در طول تاریخ معماری اندیشمندان و منتقدان بسیاری وجود داشتند که باوجود اینکه به طور حرفه­ای در حیطه معماری (حرفه معماری) فعالیت نمی­کردند، اما بی­شک آرا و نظریات آنها، بر جریان­های معماری تاثیرات بسزایی گذاشته است. جان راسکین (John Ruskin) از جمله افرادی بود که با نظرات و اندیشه­های خویش بر حوزه­های اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و هنری تاثیر فراوانی گذاشت. اهمیت نظرات وی را می­توان در توجهی که به رابطه پدیده­ها در مباحث و رشته­های گوناگون داشت، جست­وجو کرد. به­عنوان نمونه، وی به­دنبال ریشه­های اجتماعی و اقتصادی هنر بود و آن را پدیده­ای جدا یا محدود به عرصه زیبایی­شناسی نمی­دید. از این رو با شیوه­های تحلیلی (Analytical methods) و در نظر گرفتن تنها بخشی از روابط علت و معلولی، موافق نبود و می­کوشید پدیده­ها را در قالبی وسیع­تر و جامع­تر بررسی کند؛ اما بایستی توجه داشت که بررسی­هایش بیشتر با اعتقاد و احساس همراه بود تا صرفاً منطق عقلی.



راسکین نویسنده، اندیشمند و منتقدی بزرگ در حوزه اجتماعی و هنری بود که در زمان حیات خود در دوره ویکتورین انگلستان، نقش اساسی­ای در تحول فرهنگی محیط خود ایفا کرد. وی را باید بدون هیچ شک و تردیدی یکی از بزرگ­ترین و تاثیرگذارترین منتقدین و صاحب­نظران ادبی و هنری قرن نوزدهم دانست. نقش راسکین را در حوزه هنر می­توان در زمینه نقاشی، هنرهای سنتی، مرمت بناها و شهرهای تاریخی و معماری و شهرسازی (به­خصوص) مشاهده کرد. آنچه در ادامه می­آید تاملی است در اندیشه­های معمارانه جان راسکین.

جان راسکین (John Ruskin)، روز هشتم فوریه سال 1819 در لندن به دنیا آمد. پدرش، جان جیمز راسکین، تاجر بود. درضمن علاقه خاصی به تابلوهای نقاشی داشت. این علاقه­مندی به نقاشی و مراجعه به گالری­های نقاشی در طی سفرهای تجاری، سبب تمایل بسیار زیاد جان به نقاشی شد. بعد از مدتی، جان به تشویق پدر به فراگیری نقاشی نزد کوپلی فلدینگ (Copley Fielding) پرداخت. در چهارده­سالگی همراه خانواده به نقاط مختلفی از اروپا سفر کرد. راسکین در سال 1836، زمانی که بیش از 17 سال نداشت، به آکسفورد رفت و سه سال بعد، یعنی در سال 1839 برنده جایزه هنری New Digate برای شعر شد. راسکین در سال 1840، بر اثر بیماری و توصیه پزشکان مجبور به ترک آکسفورد شد و به ایتالیا رفت. وی کتاب نقاشان مدرن (Modern Painters) را در سال 1843، زمانی که همراه خانواده­اش در مون­بلان (Mont-Blanc) بود، منتشر کرد. این کتاب موفقیت قابل توجهی برای وی به ارمغان آورد و موجب شد تا وی نسبت به انتشار جلد دوم کتاب (که بعدها تا پنج جلد ادامه یافت) مصمم شود. راسکین در سفر دوم خود به ایتالیا علاقه­مند زیبایی­های معماری و مجسمه­سازی ایتالیا گردید و در بازگشت به دانمارک هیل در سال 1846، جلد دوم نقاشان مدرن را نیز چاپ و منتشر نمود.

28خرداد

 

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

كل و جزء در معماری

كل و جزء در معماری



در هر سیستم ساختی، یك عنصر هست كه نسبت به بقیه عناصر سیستم حالت مشخص و ممتازی دارد. این عنصر واحد به معنای كل است . در مقابل سایر عناصر كه «كثیر» هستند و معنی جزء دارند. كل كه به واحد بودن شناخته می شود، عامل اتحاد اجزاء و تشكیل سیستم آن، به گونه ای است كه تمام این مجموعه در برابر سایر نظامها، واحد مستقلی را تشكیل می دهد. وظیفه نهایی كل به وحدت رساندن اجزاء است . مانند مغز كه به عنوان عنصر واحد و حاكم عملكرد سیستماتیك و منظم، بدن را هماهنگی و رهبری می كند.
بیان فرق می تواند اساس متدولوژی طراحی معماری قرار گیرد. مصداق این چنین نظری را در قالب هنرهای مختلف و حتی معماری می توان یافت . مفاهیمی چون نقطه عطف یا عنصر حاكم در تركیب، محور اصلی در یك مجموعه معماری و قطب در یك بنای معماری هر كدام نمودهای نیاز یك مفهوم كلی هستند و جزء لاینفك معماری سنتی می باشند.

6 - 1 - 1 - خصوصی عمومی


دو صفت ویژه دیگر فضا كه رابطه مستقیم با صفات دیگر مانند حركت، نور و صدا را دارند. صفتهای عمومی و خصوصی بودن فضا می باشند. عرصه های خصوصی عمومی در معماری، خود را از طریق شواهد، جلوه گر می كنند كه متشكل از ابعاد، عرصه ها، خصوصیات نور، حركت و صدای مربوط به آنها است . حریم خصوصی بودن یك اتاق خواب، موقوف به سكوت، آرامش، آسایش، و تاریكی نسبی در مقابل فزونی فعالیت، صدا، حركت و روشنایی در یك فضای عمومی است . در زیر این روابط را به شكل نمودار انطباق مفاهیم دیالكتیكی نشان داده ایم .
روشنایی كمتر --------------------------------- روشنایی بیشتر
حركت كمتر --------------------------------- حركت بیشتر
فضای كمتر --------------------------------- فضای بیشتر
خصوصی تر --------------------------------- عمومی تر
مفاهیم فوق در فرهنگ و معماری سنتی به خوبی قابل مشاهده و تفكیك است .

7 - 1 - 1 - ایستایی و پویایی فضا


حركت و توقف در خلق فضای معماری بخصوص در مسیری كه برای حركت فرد در فضا در نظر گرفته می شود همیشه مورد نظر طراح بوده و او به وسیله ارایه تناسبات و اندازه های خاص، ارایه عنصرهای معرف و ایجاد ریتم به فضا حركت می دهد و در جایی دیگر كه نیازی به مكث و توقف باشد با گشایش در فضا و سایر ابزار، حالت توقف را به شخص القاء می كند. برای مثال یكی از كوچه های بافت قدیمی شهر یزد را می توان بررسی كرد. در مقابل فضای مستطیل شكل كشیده كه در جهت طولش خصوصیت پویایی دارد، ناگهان فضای مربع گشوده می شود كه به فضا خصوصیت ایستا بودن می بخشد.گاهی مورد قرارگیری عملكردهای دیگر در كنار یك فضا قوت بیشتری به ایستا بودن آن فضا می بخشد. این صفت در فضاهای بسته و باز نیز دیده می شود. (شكل شماره 1)
طراح در خلق یك فضای پویا یا ایستا عموما از موارد زیر بهره می گیرد:
-تناسبات و ابعاد خاص (افقی و عمودی )
- ریتم
- عناصر معرف مانند (دروازه )
- عملكردهای جانبی

8 - 1 - 1 - كمپوزیسیون


از دیگر خصوصیات و صفتهای معماری سنتی توجه به وزن و تركیب بنا یا به عبارتی «كمپوزیسیون » است . هنگامی كه عناصر كالبدی با هم تركیب شده و مجموعه ای را تشكیل می دهند، لزوم هماهنگی از نظر وحدت شكل وجود دارد، تا مجموعه كه از بناهای مختلف با كاربردهای متفاوت، تشكیل شده بتواند به عنوان واحدی همانند و هماهنگ مطرح شود. چنین تركیبی را تركیب دارای كمپوزیسیون می خوانیم .
در معماری سنتی كمپوزیسیون به صورتی كلاسیك مطرح است و بیشتر در غالب كمپوزیسیون قرینه، محوری و مركزی دیده می شود. البته نمونه های بعد از صفویه در ایران وجود دارد كه معماری (معمولا فضای باز)، دارای كمپوزیسیون كمی آزادتر می باشد. از طرفی یك اصل مهم در كمپوزیسیون مطرح است و آن وجود یك عنصر به عنوان قلب یا قطب(dominant) در یك كمپوزیسیون است كه حاكم بر تمام اجزاء می باشد. طراح برای هدایت شخص در فضای معماری، با ایجاد یك كمپوزیسیون مناسب و با كمك گرفتن از صفات دیگر فضا با القاء بصری، شخص را به طرف مقصد نهایی مجموعه هدایت می كند. قطب، یك فضای معماری است كه معمولا" اصلی ترین و مهم ترین منظور و كاربرد فضایی را دربردارد و عامل اتحاد اجزاء و به وحدت رساندن آنهاست . (شكل 2)
تقارن در كمپوزیسیون عموما" در بناهای سنتی دیده می شود. مهم ترین اثر بصری تقارن ایجاد تعادل و توازن در فضا است . (شكل 3)

9 - 1 - 1 - مقیاس و تناسبات


معماری ایرانی همواره بیشترین توجه را به جنبه های مثبت معماری، مقیاس انسانی، تناسبات و.... معطوف می كرده، محاسبات و هندسه چنان پر اهمیت بوده كه فقط معماران طراز اول، دانشمند و مهندس خوانده می شدند، بالاترین وظیفه معمار شناخت تناسبات و ابعاد قسمتهای پر و خالی و تجسم فضایی نیروهای ساكن و جاری در كالبد ساختمان بوده است .
یكی از مهم ترین قسمتهای ایجاد یك فضای كالبدی، سطوح آن است كه تغییرات در اندازه و تناسبات آن، حالات روحی و روانی مختلفی را القاء می كند. از طرفی تناسب اندازه ها با روحیات و حالات انسانها، مسیله مقیاس انسانی را میان می كشد. پس به طور كلی می توان گفت:
1 - منظور از تناسبات، رابطه بین ابعاد مختلف یك فضا یا شی ء ) مستقل از اندازه آن ) است .
2 - منظور از مقیاس، رابطه بین ابعاد یك شی ء یا فضا با اشیاء و فضاهای دیگر می باشد.
3 - چنانچه اندازه یك فضا با پیكر انسان و رفتارهای فیزیكی - روانی او در ارتباط خوب و مطلوب باشد، گفته می شود كه فضا مقیاس انسانی دارد.
با نگرشی تحلیلی بر چند نمونه از بناهای معماری سنتی ایرانی می توان دریافت كه همواره ابعاد و تناسبات یك كالبد، دارای پیمون مشخصی بوده كه از نظر زیبایی شناسی و انطباق با موارد كاربردی (یا به طور كلی فونكسیون ) پاسخ را ارایه داده است .

10 - 1 - 1 - محصور كردن فضا


كیفیت هر فضایی با هر ابعاد و تناسبی از نظر بصری واجد شرایطی است كه به عكس العملهای احساسات انسانی مربوط است . طراحی یك فضا می تواند چنان آگاهانه صورت پذیرد كه انسان وقتی در آن قرار می گیرد احساس ویژه ای در وی پدید آید. در یك فضای بسته كه به وسیله سطوح مادی پدید می آید تركیب سطوح و میزان محصور بودن فضا از جمله خصوصیات مهم فضا می باشد.
احساس محصور بودن در فضا اساسا" بر رابطه فاصله چشم ناظر از ارتفاع بدنه محصوركننده فضا استوار است . عناصر محصوركننده فضا با توجه به موقعیت و سلیقه طراح انتخاب شده و می توان از آن جمله موارد زیر را نام برد. (شكل 4)
1 - قسمتهای سرپوشیده یك معبر
2 - بدنه فضا
3 - ردیفی از درختان
4 - اختلاف سطح

11 - 1 - 1 - فضاهای متباین


معماری سنتی دارای گنجینه های گرانبها از فضاهای متباین و متفاوت است . این فضاها بیشترین اثر بصری و احساسیشان، جلوگیری از یكنواختی فضاهای معماری و شهری است . فضاهایی كه از نظر خصوصیت اجزاء و عناصر، دارای تفاوتهای خاصی هستند، فضاهای متباین محسوب می شوند. (شكل 5)
فضاهای متباین در معماری سنتی معمولا" با تغییر در ابعاد فضا (پهن و باریك شدن ) و با ایجاد فضاهای باز و سرپوشیده در امتداد هم مطرح می شوند البته كاربردهای دیگری چون ایجاد سایه برای مقابله با شرایط اقلیمی خاص منطقه نیز در این میان مطرح می شود.
عناصر و عوامل به وجود آورنده در فضای متباین را می توان به صورت زیر تفكیك كرد:
- تغییر در مقیاس دو فضا
- تغییر در نوع فضا
- تغییر در درجه محصور نمودن فضا
- تغییر در عناصر محصوركننده فضا و......
12 - 1 - 1 - رنگ


رنگ، نقش مؤثری در برقراری حالات مختلف در فضای معماری ایجاد می كند. رنگها بر حسب مقدار، روشنایی و خصوصیت طول موجشان، هماهنگی ها و تضادهای منطقی با یكدیگر می سازند، كه تعیین آن ساده است . برای دریافتن آن به آسانی می توانیم به ترتیب قرار گرفتن رنگها در شكل طیف نور سفید كه نظام طبیعی رنگها را بیان می كند تكیه كرده و بردار روشنایی را بر طیف سفید نور منطبق كنیم . این نور سفیدی كه از مادون قرمز شروع و به ماوراءبنفش ختم می شود در هر دو انتها به خاطر تغییرات طور موج، عملا" به تیرگی می گراید و در وسط طیف كه رنگ زرد قرار دارد شدت روشنایی به حداكثر می رسد. زرد بیشترین مقدار روشنایی و بنفش كمترین مقدار روشنایی را دارد و این دو تقابل های اساسی را در دایره رنگها تشكیل می دهند. به همین ترتیب رنگهای بینابین هم خود به خود هر یك بر حسب ارزش روشنایی شان در دایره رنگها نسبت به یكدیگر مشخص می شوند.
رنگ می تواند بر سطوح معماری با روابط صحیح جا بگیرد و تأثیرات كامل و هماهنگی با سایر صفحات فضا داشته باشد.

13 - 1 - 1 - نقاط عطف


سیمای شهرهای سنتی ایران عموما دارای عناصر بصری همگن و هماهنگ است كه در آن از نظر بصری عنصر یا عناصری طلب می شوند كه گذشته از كاربردهای روزمره، نشانگر و سمبول آداب و رسوم و اعتقادات مردم می باشند، و به صورت نقطه عطفی در سیمای شهری مطرح شوند. این گونه بناها در كلیه شهرهای سنتی ایران دیده می شوند، كه در اكثر موارد دارای روحیه ای مذهبی یا فرهنگی كه غنی ترین و ریشه دارترین موضوع در فرهنگ ساكنان آن شهرها بوده می باشد، برای مثال می توان منارها و گنبدهای مساجد جامع را به عنوان نقطه عطفی در سیمای شهرهای گذشته مطرح كرد. (شكل شماره 6) نقاط عطف در مقیاسهای مختلف عرضه شده و محدود به مقیاس شهری نیستند. در تقسیمات كوچكتری مانند مركز محله، یك مجموعه معماری و یا حتی یك بنا آورده می شود.
فضاهای معماری پس از آن كه به عنوان بازگو كننده تفكرات و اعتقادات مطرح شد در قالب یك كالبد برای كاربرد یا كاربردهای مشخص مطرح می شود. اصلی در معماری سنتی در رابطه با كاربرد فضاها وجود دارد كه شاید مهم ترین نكته این مبحث باشد و آن چند عملكردی بودن فضاهای معماری سنتی است . چه در معماری فضاهای عمومی و چه در معماری فضاهای خصوصی .
از طرفی می توان این موضوع را در رابطه با عناصر تشكیل دهنده كالبد معماری نیز مطرح كرد. بدین صورت كه كمتر بین عنصر یا جزیی از بنا را در معماری سنتی می توان یافت كه صرفا" یك عملكردی باشد. عموما" عناصر تشكیل دهنده كالبد معماری نه تنها هماهنگكننده نیازهای روحی و بصری فضا هستند بلكه در جوابگویی به شرایط محیطی و شالوده بنا و غیره نیز كاربرد دارند.

نتیجه گیری



مبانی نظری طراحی


در معماری، هر طرح یك سیستم است . با یك دید كلی هر اثر هنری یك سیستم است كه در هماهنگی اجزاء متشكله اش زاده می شود. در هر سیستم عامل، تعیین كننده و شكل دهنده «كل » آن سیستم است . شكل و نظم هر كار معماری نیز به همین ترتیب متكی بر شكل و نظم كل آن است . كل در معماری از طرفی مترادف فرم است و فرم (صفتهای ویژه فضا) عامل قبلی و تعیین كننده برای فونكسیون است . از طرف دیگر «كل » در معماری همان فضای واحد، عمومی و جمعی، با حركت و نوربیشترین است، در نتیجه فرض بر این است كه در معماری، عرصه كلی واحدی، وجود خواهد داشت كه حركات «انسان » و روابط بین فضاهای «جزء» را تعیین و تأمین می كند. به این ترتیب، در هر كار طراحی، ما باید در وحله اول به كل فكر كنیم . برای رسیدن به طرح از طریق یك نظم سیستماتیك، ما باید از كل شروع نماییم . كل در هر طرح عبارت است :
از سیستم حركت و ارتباط فضاها با یكدیگر، به علاوه صفتهای مناسب و هماهنگ شده فضاها.
در حقیقت حركات را نظم دهیم، طرح خود را منظم می شود - نور را نظم دهیم فضا خود منظم می شود - كل را نظم دهیم اجزاء خود منظم می شوند - معماری از میان هماهنگی همه این نظامها به مبانی اصیل خود نایل می گردد.

تشخیص فرم


خصوصیت عملكردی فضا، به دنبال صفتهای فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم، خود به خود عملكرد را تعیین كرده ایم . بنابراین در معماری، یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فونكسیون باید از فرم شروع كنیم .
فرم یعنی ارزشهای فضا به عنوان «سیمای طبیعی و عینی فضا» می تواند، چیزی قابل تشخیص و اندازه گیری باشد، (دررابطه با نیاز یعنی «فونكسیون » فضا) منتها تشخیص فرم وظیفه مهم معمار است كه از یك طرف صفتهای ویژه فضا را برحسب نظام طبیعی شان هماهنگ كند و از طرف دیگر، نیازهای مشخص هر فضای عملكردی را تشخیص دهد. برای مثال وقتی ارزشهای زیبایی را در قرار دادن یك تختخواب در فضا بدست خواهیم آورد كه فضا با صفتهای ویژه تاریكی، سكوت، سكون و خصوصی بودن (كه صفات ویژه فرمال یك اتاق خواب هستند) همراه باشد.
فهرست منابع
(1) آریان پور. ا. ح . جامعه شناسی هنر - تهران: انجمن كتاب هنرهای زیبا 1354
(2) افشار. ایرج . یادگارهای یزد - تهران: انجمن آثار ملی، 1354.
(3) توسلی . محمود. ساخت معماری در اقلیم گرم و خشك ایران - تهران: دانشكده هنرها. 1353
(4) توسلی . محمود. اصول و روشهای طراحی شهری و فضاهای مسكونی در ایران (جلد اول ) - تهران: وزارت مسكن و شهرسازی . 1365.
جعفری . جعفربن محمد. تاریخ یزد - تهران: بنگاه ترجمه نشر كتاب . 1337.
فلامكی . محمدمنصور. باز زنده سازی بناها و شهرهای تاریخی . تهران: انتشارات دانشگاه تهران . 1365
كاتب . احمدابن حسین . تاریخ یزد - تهران: انتشارات فرهنگ ایران زمین . 1345
كسمایی . مرتضی . اقلیم و معماری - تهران: انتشارات خانه سازی . 1363
كیانی . محمدیوسف. معماری ایران دوره اسلامی - تهران: دانشكده هنرها. 1366
كیانی . محمدیوسف. شهر و شهرنشینی - تهران: هواپیمایی ملی هما. 1365
گروه مطالعات . فرهنگ معماری ایران - تهران: دانشكده هنرها. 1357.
گروه مطالعات . سنت در معماری - تهران: وزارت آبادانی و مسكن . 1349
تحقیقات ساختمان و مسكن . طرح جامع شهر یزد (تجدید نظر) - تهران: مشاورین شهربد. 1363
گروه مطالعات . معماری بومی - تهران: انجمن فرهنگی ایران و ایتالیا. 1365.
(15) Ardalan Nader The SENSE OF UNITY : Chicago . The university of chicago Bakhtiar Laleh
Museum Vol.XXVI No 3/4 1974 Quarterly Review published by Vnesco
فرانسیس وی . كی . چینگ. معماری: فرم فضا و نظم/. - تهران: دانشگاه تهران

30خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

حقیقت ، زیبایی، معماری

حقیقت ، زیبایی، معماری

دوشنبه ۲ بهمن ۱۳۸۵ توسط معماری اینجاست

 

 

برای اولین بار گوتلیب بومگارتن میان آگاهی زیبا شناسانه آدمی و ادراك حسی او از زیبایی قائل شد . كه ادارك حسی همان دانش به زیبایی طبیعی است كه در مقابل مفهوم زیبایی هنری كه نتایج هنر آفریده آدمی است قرار می گیرد . بومگارتن زیبایی هنری را هنر آزاد خوانده و آن را استتیك نامید . او سودای بنیان علمی تازه را در سر داشت كه آن را استتیك می خواند و مدعی بود كه با این علم اعتبار آگاهی هنری بیشتر دانسته می شود و در بحث از این علم شكاف ژرف میان علم طبیعی و شناخت از زیبایی را به شیوه روشنگران مورد تأكید قرار می دهد . وكانت در كتاب سنجش نیروی داوری واژه استتیك را به معنای مورد نظر بومگارتن به كار برد ولی یادآور شد كه علم مورد نظر بومگارتن به وجود نمی آید و هیچ گونه علم زیبایی وجود ندارد بلكه فقط نقادی زیبا شناسانه وجود دارد نه علم زیبایی بلكه هنرهای زیبا . هیوم در رساله اش در رابطه منابطه ذوق از جدایی ادراك زیبایی شناسانه از ادراك علمی یاد می كند و می پذیرد كه برای زبان هنر نمی توان قاعده ای نهایی و قطعاً درست یافت . او می گوید هر گونه احساسی بیرحق است ، زیرا حس به هیچ چیزی فراتر از خود باز نمی گردد و نمی توان برای فهم از زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی ای شد كه در ادراك علمی كارایی دارد و این از دستاوردهای مدرن فلسفه هنر است كه راه علمی پژوهش حقیقت از راه شناسانه آن متفاوت است . به گفته نیچه زیبایی شناسی سخنی نظری است كه هنر را در موقعیت مستقل خود بررسی می كند و بارها حقیقی تر است از حقفیقت تجربی یا آن مواردی كه نتیجه بررسی دانشی خاص است و در پیكر مفاهیم و قوانین بیان می شود دانشی كه در واقع حقیقت را نسبت میان داده های موجود با احكام ، قوانین و نظریه ها می داند . از نظر نیچه هنر بارها بیش از عدالت لیبرال درست است و ارزشی بیش از احكام اخلاقی ای دارد كه در پی ارمان آن عدالت بنیان یافته است . در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه فلسفی لالاند زیبایی شناسی به دو معنی تعریف شده :
۱-هر آنچه به زیبایی مرتبط شود و هر آنچه منشیء زیبایی را تعریف كند .
۲- علمی كه موضوعش داوری و ارائه حكم باشد درباره تفاوت میان زشت و زیبا
از نظر افلاطون هیچ فرقی بین یك شاعر یا یك معمار یا پزشك وجود ندارد یعنی هر كدام اجزا و مصالح كار خود را با نظمی خاص فراهم می سازد و هر جزء ، را به شكلی در می آورد كه با جزدیگر سازگار باشد و آنگاه از تلفیق جزء ها اثری منظم و هماهنگ و زیبا پدید می آورد و به نظر افلاطون و یونانیان هیچ تفاوتی میان هنرمند و دیگر شكل های ساختن و تولید كردن نبود . در رابطه با هنر مدرن باید بدانیم كه مدرنیته با مدرنیسم تفاوت دارد . كل دگرگونی های فرهنگی ، اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به بعد را مدرنیته می گویند . ولی مدرنیسم اندیشه و فرهنگی است كه با نهادها ، باورها و خرافه های سنتی مبارزه كند و با خرد باورری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد . به نظر تئودور آدورنو هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی كند و برعكس با آن سر جنگ دارد . او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست و تاكید كرد كه هنر مدرن علیه این مصیبت ها و سرچشمه های انها موضع دارد . به نظر یورگن ها برماس هنرمدرن از ناقدان بی رحم و سازش ناپذیر خود ابزاری است و به هیچ رو با آن خودباوری ای همراه نیست كه با تكیه برپیشرفت های تكنولوژیك به توجیه نابرابریهای اجتماعی و بی عدالتیهای مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد . امام مسئله اصلی این است كه هنر مدرن در بنیان خود مدافع گونه ای دیگر از خودباوری مدرنیته یعنی « خرد ارتباطی » است . شاید به همین دلیل است كه این هنر به كمترین میزان ممكن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته یعنی توانایی ایجاد ارتباط با توده های مردم را نداشته . تا جایی كه مخالفان هنر مدرن آن را هنر سرآمد گرا می نامند . بله هنر مدرن هنری بیانگر نیست یعنی نكته مركزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون یا حس یا عاطفه یا هیجانی از روح هنرمند نیست و در نتیجه مقلد واقعیت هم نیست . آنچه پیش تر از نظر عام قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی كه قطعیت وجودی ندارد و برعكس چشم اندازی كه بنا به زیبا شناسی كلاسیك در تمامیت خود معنا داشت . هنرمند مدرن به ادارك حسی خود نامطمئن است و نمی خواهد آنچه را كه می بیند نقش كند بلكه در پی آنست كه آنچه را كه به آن می اندیشد بیافریند . زیرا به خوبی دانسته است كه حسش چیزی نیست جز عادت های دیواری یعنی پذیرش قراردادهای نشانه شناسانه ای كه مقادیری تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می كند و همچنین است كه در كوبیسم كلیت كه در واقع نظام بسته ای ناشی از قرارداد بود تقدس خود را از دست داد و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم كرد و هر جزء را آنسان كه به نظرش درست آمد تصویر كرد و قراردادهای جدیدی با مخاطب به وجود آورد با این مزیت كه این قراردادها آگاهانه بود . بیان مدرن از آنچه پیش تر شناخته و تبیین شده دور می شود نه فقط به خاطر پیش بردن پیكارش با سنت ها بلكه بیش از هر چیز به خاطر ادراكش از دروغین بود تمامیت آشنا ، هنر گریز از زبان آشنا و دست یابی به لذت بیگانگی است . هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیك بود یعنی از عاطفه و شور دور می شود . حس از راه مستقیم شكل منتقل می شود و نه از راه بیانی قراردادی . در دنیای حقیر زندگی هر روزه نا امنی كم نیست ، اما هیچ چیز نا امن تر از آن نیست كه شكل زندگی دگرگون شود .
كاسیرر تاكید می كند تجزیه یك اثر مورد محسوس به اجزاء آن تلاش برای كشف زندگی هر یك از این اجزاء مستقل از دیگری كاری نادرست است . در این حالت شاید بتوان هر یك از اجزاء را به گونه ای علمی تبیین كرد . امام این به هیچ رو به معنای شناخت تمامیت مورد محسوس نیست .
می توانیم رنگ را به مفهوم فیزیكی – ریاضی آن تبدیل كنیم ، یعنی آن را چیزی جز حركت نشناسیم . اما با این كار آن را در مقام اثری زیبایی شناسانه از بین برده ایم . شناخت كلیت مورد محسوس از دقت به مجموعه به دست می آید و تنها هنرمند می تواند این كلیت را به ما نشان دهد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

از ایده تا فرم

از ایده تا فرم

سه شنبه ۷ آذر ۱۳۸۵ توسط معماری اینجاست

 

 

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحلۀ ایده به فرم نیز اهمیت دارد. ایده‌ها، مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرآیند تولید، پالایش و تلفیق ایده‌های خرد و کلان، برای رسیدن به ساختاری منسجم، در معماری، به معنی خاص آن، ساختن ایده مهمتر از ساختن بناست. اما اگرچه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده‌های مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است، به کارگیری صحیح و خلاقانۀ ایده‌ها اساسی‌ترین بخش معماری است.
در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده‌های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد.
طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده‌هایی مجرد آغاز می‌شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می‌انجامد. عبور از مقوله‌ای ذهنی و مجرد به پدیده‌ای عینی، لحظه‌ای جادویی است. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است؛ بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحلۀ تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربۀ شکلهای حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند.
«تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد. منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرمها مربوط می‌شود.
تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحلۀ خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه ـ با تمامی مسایل آن ـ است. هر نوع قاعدۀ طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژۀ خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژۀ معماری، خدشه وارد کند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

عناصر معماری-دیوار(1)

عناصر معماری-دیوار(1)

پیش از این که وارد موضوع شوم،بهتر است مطلبی را با شما در میان بگذارم؛

 گاهی در کلاسهای طراحی ام، دانشجویانی را میبینم که برای حل مسئله طراحی و پروژه خودشان به ساده ترین راه ممکن متوسل میشوند و با تقسیم پلان به چند اتاق کوچک و بزرگ( که البته نمی توان آنها را فضا به حساب آورد) و البته حل موضوع از نظر عملکردی،گمان میبرند که کار به پایان رسیده است(در صورتی که هیچ کاری برای آفرینش فضا صورت نگرفته است) و البته متاسفانه بسیاری از دانشجویان معماری به همین مصیبت گرفتارند و در اثر آموزش نادرست،گمان میبرند که معماری یعنی این که پلان را به خوبی تقسیم کنیم و بعد ارتفاع دهیم ( یا به قولی اکسترود کنیم) و در پایان هم چند باز شو ،این سو و آن سوی نماها می گذاریم و کمی هم با وصل و پینه کردن( یا آنگونه که گمان میبرند، با حذف و الحاق چند المان و یا حجم ) معماری را به پایان می رسانیم. هر چند که من با کل این شیوه برای طراحی مخالفم و بر این باورم که در چنین مسیری نمی توان فضا را آفرید و یا آن را ساماندهی کرد، با این حال، حرف اصلی من در اینجا، انتقاد به قسمت اول این شیوه است؛ یعنی آن جایی که گمان میبریم با تقسیم کردن پلان به چند قسمت و حل آن از نظر عملکردی،داستان به پایان رسیده است.

زمانی که من چنین مسئله ای را در کار دانشجویانم میبینم، به آنها می گویم که این معماری نیست و در ادامه( چرا که با نگاهشان از من می پرسند که پس معماری چیست؟) مثالی برای آنها می آورم:

هنگامی که ما به صورت عادی حرف می زنیم، منظورمان را ادا میکنیم و نیازمان را برطرف میکنیم.ممکن است که این بر زبان آوردن کلمات، بسته به میزان تحصیلات و یا فرهنگ و شخصیت ما، ادیبانه،عامیانه و ... باشد،ولی یک حرف زدن عادی است و بس. ولی زمانی که ما به این کلمات، ریتم،آهنگ، هارمونی،تناسب و وزن و قافیه می دهیم، آنگاه با پدیده ای مواجه میشویم که به آن شعر میگوییم.ویژگی بارز این شعر ایجاد احساس در ما می باشد، ممکن است چون بیشتر اشعار فردوسی به ما احساس غرور، چون شعر مهتاب فریدون مشیری احساس اندوه ایجاد کند و یا چون شعر شهریار، ما را به فضایی رویایی و البته تا حدی اسطوره ای در آذربایجان و لایه های عمیق و کهن فرهنگ آن سرزمین، رهنمون کند.

معماری نیز چنین است.زمانی که ما تنها پلان را برای برآوردن عملکردهای آن تقسیم میکنیم، در واقع تنها نیازمان( که البته بیشتر مادی خواهد بود تا روحی و فرهنگی و معنوی)، را برآورده میکنیم.آن یک معماری نیست. معماری زمانی به وجود می آید که ما با فضا، شعر میگوییم، یعنی فضای ما افزون بر نمایش و بیان  ایده ای که آن را خلق کرده است، دارای ریتم، آهنگ،هارمونی و تعادل و... و نیز دارای یک دستور زبان( که همان منطق و خرد قرارگیری و کنار هم چیدن عناصر معاری می باشد) باشد و همچون شعر، در ما احساسات متفاوتی همچون ابهت و غرور(فضاهای تخت جمشید یا ارگ تبریز)، آرامش و سکون(باغها وخانه های ایرانی) و نیز  احساس عرفانی و جذبه آسمانی ایجاد نماید(همچون مسجد جامع اردستان یا مسجد شیخ لطف الله اصفهان) و یا ترکیبی از همه اینها باشد( همچون آتشکده آذرگشنسب در نزدیکی تکاب).البته معماری میتواند در ما احساس حقارت و کوچکی یا از خود بیگانگی نیز به وجود آورد( مانند برجهایی که در خیابانهای شهرهایمان بسیار میبینیم).

این که استراتژی و تکنیک ما برای خلق فضا چگونه میتواند باشد، داستان دیگری است و من در اینجا قصد دارم تا به همین شعر فضا بپردازم. همچنان که شعر از ترکیب واژه ها به وجود آمده است، شعر فضای ما نیز از یک سری واژه یا معمارانه تر بگویم، از یک سری عناصر معماری تشکیل یافته است. این عناصر عبارتند از :دیوار، کف، سقف،پنجره،پله و....).که البته خود این واژگان و یا همان عناصر از یک سری حروف تشکیل یافته اند که عبارتند از آجر،خشت،فولاد،چوب،بتن،شیشه و....

به هر حال، در اینجا به یکی از اصلی ترین عناصر معماری میپردازم، یعنی دیوار:

دیوار یکی از کهن ترین عناصر معماری است.به عبارت دیگر بشر زمانی معماری را خلق کرد که توانست نخستین بار دیوار را خلق کند.حال این آفرینش با کندن صخره ها و کوه ها همچون کندوان تبریز یا کاپادوکیه در ترکیه بوده و یا با چیدن چینه های خشتی در گنج دره در هزاره هشتم پیش از میلاد و یا چیدن تکه های عظیم الجثه سنگ در استون هنج انگلستان بوده، بشر توانست با خلق دیوار یا کاملتر بگویم، مفهومی به نام چهار دیواری، معماری را خلق کند.

اکنون ببینیم که نقش تاریخی دیوار در معماری چگونه بوده و ضرورتهای تاریخی و پیشرفتهای تاریخی،چه نقشهایی نوینی بر عهده آن نهاده است و نیز نظریات جدید و نظریه پردازان جدیدتری که معماری را سراپا دگرگون می خواهند و البته می خواهند با حذف تمام عناصری که یاد از آنها شد، فضایی جدید را خلق نمایند!!! نقشهای تاریخی دیوار عبارتند از:

1- حفاظ و حصار و دفاع در مقابل هجوم دشمنان که البته با اختراع سلاحهای آتشین به ویژه توپ، دیوار این کارکرد خود را تا حد زیادی از دست داد و امروزه این کارکرد تنها برای جلوگیری از ورود بیگانگان به بنا به کار می رود.

 

2- محدود کننده مالکیت./3- پوشش بیرون ساختمان(نما).

4-نگهدارنده وزن سقف و نقش سازه ای که البته این نقش نیز با پیشرفتهای تکنولوژی ساختمان و ابداع اسکلت فولادی و بتن آرمه در سده 19 میلادی، تا حد زیادی کم رنگ شد.هرچند گاهی اوقات امروزه نیز از دیوارهای باربر آجری یا سنگی یا دیوار از جنس بتن مسلح به این منظور استفاده میشود.

5- تقسیم و ایجاد فضا و نقش زیبایی شناختی آن که در این مورد باید گفت،یکی از مهم ترین کارکردهای دیوار تیز همین مقوله است.چرا که در بیشتر موارد تعیین کردن محدوده فضا بر عهده دیوار است.

6- عایق در برابر حرارت و برودت و رطوبت که در این مورد باید گفت نیاکان هنرمند و خردمند ما با ایجاد دیوارهایی که در تابش سوزنده تابستان گرم ایران زمین، فضایی خنک و دلنشین و در زمستان سرد آن به ویژه در مناطق کویری و نیز آذربایجان و نواحی غربی و شرقی و شمال شرقی ایران زمین(همچون افغانستان و تاجیکستان کنونی)،دمایی معتدل و آرامش بخش را برای ساکنان خانه ها و کاخها و مساجد و بازارهای ایران آن روزگاران به ارمغان می آوردند، سرآمد همتایان خود در جهان در استفاده از این ویژگی دیوار بودند.

در قسمت بعدی، در مورد کارکردهای نوین دیوار و نیز نظریات جدیدی چون فضاها یا سطوح پیوسته و معمارانی که با چنین رویکردی به خلق فضا می پردازند( همجون فرانک گهری، رم کولهاس،فرشیده موسوی،زاها حدید و ...)،مطالبی را تقدیم شما عزیزان خواهم کرد.

 

 

 

 

 

ماکت و ایدئو گرام کتابخانه ژوسیو در پاریس٬ کاری

از رم کولهاس(سطوح یکپارچه)

معماری چیست ؟

معماری چیست ؟

معماری کلمه ای آشنا برای همه است، آیا کسی واقعا معنای و تعریف معماری را می داند از معماری تعریفهای زیادی بزرگان این هنر و فن ارائه داده اند همچون« معماری هنر خلق فضاست»و... اما میخواهیم ما در این جا نه به تعریف معماری پرداخته و نه کلمه معماری را تشریح کنیم ما سعی بر ان داریم که در این چند سطر نظری بر واقعیت معماری داشته باشیم .که مسلما در آن صورت مفخوم و تعریفی درست را شاید بتوانیم از معماری داشته باشیم .



زمانی که از معماری سخنی به میان می آید به درنگ به فکر هنر های مجسمه سازی و نقاشی می افتیم حال این سوال این جا مطرح است که آ یا معماری هنری است، که همچون مجسمه سازی به پر دازش و شکل دادن مواد در راستای اهداف هنر مند است؟ یا همچون نقاشی حرکتهایی از مداد و رنگ است که از مغز انسانی تراوش میکند ؟ به راستی معماری را باید از چه بعدی دید و چگونه با آن بر خورد داشت ؟ آیا معماری هم همچون بقیه هنر های در عالم هنر مخصوصا در دنیای امروز مورد بررسی قرار گرفته است ؟ مسلما هنر معماری احتیاج به فن وعلم حساب شده ای دارد که لازم اجرا باشد.، اما ما باید در معماری به حالت پلاستیک ان توجه کنیم؟ یعنی به فرم و حالتی که معمار همچون یک جراح زیبایی به فرم و شکل صورت انسانها میدهد ؟ یا به رنگ و جنبه زیبای شناسانه که همچون آرایشگری بر روی آن انجام میگردد ؟ مسلما معماری هیچ یک از مطالبی که ارائه شد معماری نیست هر چند در راستای اهدافی که معماری به دنبال دارد این کارها جزء ابزار کاری آن می باشد و از آنها استفاده میگردد.



از آنچه که تا به حال گفتیم و کمی تامل نسبت به کار بردی بودن معماری به عنوان یک هنر در می یابیم که معماری هر چند همچون مجسمه سازی است اما مجسمه ای که نمی توان آن را از دید پرنده دید و می توان بر خلاف مجسمه در داخل آن سیر کرد و تحت تاثیر فضاهای درونی آن قرار گرفت و هر چند هر دیواره آن یک تابلو نقاشی است اما تابلویی که به آسانی قابل تغییر نیست و همیشه فضای اطراف خود را تحت تاثیر قرار میدهد . در واقع همانطور که برونزوی گفته است بهتر است که معماری را هنر خلق فضا بدانیم اما مسئله دیگری که در این جا مطرح میگردد این موضوع است که معماری جزئی از تاریخ نیز هست و بیان کننده و روز شماری از تاریخ است چون که بسیاری از آثار به جا مانده از گذشته که تحت عمل باستانشناسی قرار گرفته و تحت مطالعه قرار گرفته بسیاری از عقاید و فرهنگهای مختلف ملل گذشته را برای جامع امروز معرفی می کند که با توجه به این جنبه معماری این تعریف از معماری که معماری دفتر ثبت تاریخ بشری است توسط اونوره دوبالزاک ارایه می شود که از پیروان و معتقدان این تفکر خاص می توان به پوپ، گیدیون ، گدار ، و ویلبر اشاره کرد که به بررسی و مطالعه آثار به جا مانده از معماری نموده اند و آنها را به جامعه جهانی معرفی کردند. شاید بپرسید پس ساختن و هنر ساختن که جزء جدا نشدنی از معماری است در معماری و تعریف آن چه تاثیری دارد؟ که بر اساس طرح این سوال است که جمله در باره معماری چنین بیان میگردد معماری را نیز هنری برای ساختن و محصور نمودن بنا تعریف کرد که بسیار مقبول و پسندیده هم نیست که این تعریف را برای معماری به کار برد اما مسلما معماری از آنچه در بالا گفته شد باید دارای تعریفی پویا تر و جامع تر نیز باشد که آن تعریف را از زبان اندیشمند فرهیخته آقای دلاولپه تاحدودی می توان ارائه کرد .



در واقع برای همزمان به میان آوردن دو معنای خاص معماری یعنی هنری و فنی بودن آن را در تعریف گالوانو دلاولپه میتوان یافت و معماری را به معنای خاص-آن جا که معماری را فضای ساخته شده ،سفت شده ،تناور شده یا تجسد یافته می دانیم – و جامع آن بدانیم .



در واقع دلاولپه می گوید « معماری ایده ها و ارزشهایی را به وسیله منظومه ای از عناصر بصری بیان میکند ».
*****************************************************
دلاولپه می گوید « معماری ایده ها و ارزشهایی را به وسیله منظومه ای از عناصر بصری بیان میکند ».



در باره تعریف و تفسیر جمله ای که در بالا ارایه شد دکتر فلامکی در «کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب» چنین بیان میکند :



« در این تعریف دوست داریم به وجود پنج عنصری توجه دهیم که شناخت رابطه های مقتابلشان به دریاف روحیه اصلی و اساسی آن – که میتوانیم پویا بنامیم – راه خواهد داد. این عناصر ، به ترتیبی که در تعریف آمده اند ، عبارت اند از:

الف: ایده ها ،

فکرها یا نظریه هایی که از راه کار برد ابزار کالبدی در فضا، در معماری اعمال می شود .

ب : ارزشها ،

پس از گذر از فر هنگ و اندیشه های فعال و تعیین رجحان هایی الزامی ، « رجحان مرکب» ، از سوی سازنده بنا به شمار می آیند و در فضای تناور شده منظور میشود .

پ: سیستم ،

به عامل ها و به متغییر هایی که در جهان اندازه ها و پیوندها و چندی ها و چونی ها وجود دارند ، به شکلی منظم و یا بر اساس رده بندی و اندیشده شده و ارزیابی شده می نگرد.

ت: علائم بصری ،

که هم ابزار کالبدی زندگی و اقعی و حقیقی اند و هم در داخل و نیز خارج ، زیست می شوند و به کمک هندسه و فضا ی هندسی نیز فهم تواننند شد و یکی از سر فصل های اصلی کار تدوین فضا محسوب می آیند.

ث: بیان ،

با توجه به این که هر ترکیب و هر ردیف سازی ابزار کالبدی یا علائم بصری را آهنگی را ، در جایگزین کردن چیزی در مکان و در زمان ، مفهومی و پیامی ؛ و ابزار هر معنا و پیام را، در جمع انسانها ، اندیشه ای است که از خود آنان گرفته می شود تا همراه با ظرافت و لطف و یا ترنمی هنوز پیش به خود آنان باز پس داده شود .»

ادامه دارد . . .


پیام‌هاى دیگران ( نظر بدین )
¤ نوشته شده در ساعت 18:38 توسط امیر


یكشنبه، 19 تیر، 1384

معماری چیست ؟

معماری کلمه ای آشنا برای همه است، آیا کسی واقعا معنای و تعریف معماری را می داند از معماری تعریفهای زیادی بزرگان این هنر و فن ارائه داده اند همچون« معماری هنر خلق فضاست»و... اما میخواهیم ما در این جا نه به تعریف معماری پرداخته و نه کلمه معماری را تشریح کنیم ما سعی بر ان داریم که در این چند سطر نظری بر واقعیت معماری داشته باشیم .که مسلما در آن صورت مفخوم و تعریفی درست را شاید بتوانیم از معماری داشته باشیم .



زمانی که از معماری سخنی به میان می آید به درنگ به فکر هنر های مجسمه سازی و نقاشی می افتیم حال این سوال این جا مطرح است که آ یا معماری هنری است، که همچون مجسمه سازی به پر دازش و شکل دادن مواد در راستای اهداف هنر مند است؟ یا همچون نقاشی حرکتهایی از مداد و رنگ است که از مغز انسانی تراوش میکند ؟ به راستی معماری را باید از چه بعدی دید و چگونه با آن بر خورد داشت ؟ آیا معماری هم همچون بقیه هنر های در عالم هنر مخصوصا در دنیای امروز مورد بررسی قرار گرفته است ؟ مسلما هنر معماری احتیاج به فن وعلم حساب شده ای دارد که لازم اجرا باشد.، اما ما باید در معماری به حالت پلاستیک ان توجه کنیم؟ یعنی به فرم و حالتی که معمار همچون یک جراح زیبایی به فرم و شکل صورت انسانها میدهد ؟ یا به رنگ و جنبه زیبای شناسانه که همچون آرایشگری بر روی آن انجام میگردد ؟ مسلما معماری هیچ یک از مطالبی که ارائه شد معماری نیست هر چند در راستای اهدافی که معماری به دنبال دارد این کارها جزء ابزار کاری آن می باشد و از آنها استفاده میگردد.



از آنچه که تا به حال گفتیم و کمی تامل نسبت به کار بردی بودن معماری به عنوان یک هنر در می یابیم که معماری هر چند همچون مجسمه سازی است اما مجسمه ای که نمی توان آن را از دید پرنده دید و می توان بر خلاف مجسمه در داخل آن سیر کرد و تحت تاثیر فضاهای درونی آن قرار گرفت و هر چند هر دیواره آن یک تابلو نقاشی است اما تابلویی که به آسانی قابل تغییر نیست و همیشه فضای اطراف خود را تحت تاثیر قرار میدهد . در واقع همانطور که برونزوی گفته است بهتر است که معماری را هنر خلق فضا بدانیم اما مسئله دیگری که در این جا مطرح میگردد این موضوع است که معماری جزئی از تاریخ نیز هست و بیان کننده و روز شماری از تاریخ است چون که بسیاری از آثار به جا مانده از گذشته که تحت عمل باستانشناسی قرار گرفته و تحت مطالعه قرار گرفته بسیاری از عقاید و فرهنگهای مختلف ملل گذشته را برای جامع امروز معرفی می کند که با توجه به این جنبه معماری این تعریف از معماری که معماری دفتر ثبت تاریخ بشری است توسط اونوره دوبالزاک ارایه می شود که از پیروان و معتقدان این تفکر خاص می توان به پوپ، گیدیون ، گدار ، و ویلبر اشاره کرد که به بررسی و مطالعه آثار به جا مانده از معماری نموده اند و آنها را به جامعه جهانی معرفی کردند. شاید بپرسید پس ساختن و هنر ساختن که جزء جدا نشدنی از معماری است در معماری و تعریف آن چه تاثیری دارد؟ که بر اساس طرح این سوال است که جمله در باره معماری چنین بیان میگردد معماری را نیز هنری برای ساختن و محصور نمودن بنا تعریف کرد که بسیار مقبول و پسندیده هم نیست که این تعریف را برای معماری به کار برد اما مسلما معماری از آنچه در بالا گفته شد باید دارای تعریفی پویا تر و جامع تر نیز باشد که آن تعریف را از زبان اندیشمند فرهیخته آقای دلاولپه تاحدودی می توان ارائه کرد .



در واقع برای همزمان به میان آوردن دو معنای خاص معماری یعنی هنری و فنی بودن آن را در تعریف گالوانو دلاولپه میتوان یافت و معماری را به معنای خاص-آن جا که معماری را فضای ساخته شده ،سفت شده ،تناور شده یا تجسد یافته می دانیم – و جامع آن بدانیم .



در واقع دلاولپه می گوید « معماری ایده ها و ارزشهایی را به وسیله منظومه ای از عناصر بصری بیان میکند ».

6تیر

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی