برج میلاد از دیدگاه معماری

برج میلاد از دیدگاه معماری یادداشتی از دکتر منصور فلامکی هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند .

براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران  نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند .

از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد .

برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر  مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .

اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت        كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و         نمي شوند .

از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند     بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .

اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله    مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .

از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .

دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران  بنگريم  : سر  برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .

پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند  تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .

سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند   داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند .

منبع http://www.memaran.ir

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

موزه هنرهای معاصر 2

،عکاسی ،صنعت سینما و دیگر زمینه های هنری گرد آمده است . کتاب های کتابخانه به روش LC(کتابخانه کنگره) طبقه بندی و با نظام دهدهی دیویی فهرست نویسی شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ،هنوان و موضوع انعکاس یافته است

قسمت های مختلف موزه

درون موزه از عناصر مختلفی تشکیل شده که شامل : چهارسو،گذرگاه معبر وهشتی است و از قسمت های دیگر آن ، نگارخانه ،کتابخانه ،فروشگاه کتاب ، رستوران سازمان موزه و واحد سمعی – بصری را می توان نام برد .

نگارخانه : موزه شامل 9 نگارخانه کوچک و بزرگ بوده که نگارخانه ها یک به یک در مسیر حرکت بازدید کنندگان قرار دارند و به این ترتیب امکان بیشترین و بهترین ارتباط میان تماشاگر و آثار هنری را فراهم می سازد .

کتابخانه : کتابخانه تخصصی موزه نزدیک به ده هزار عنوان کتاب و نشریه فارسی وغیرفارسی در زمینه های : معماری ، معماری ،نقاشی ،طراحی ،ارتباط تصویری ،عکاسی ، صنعت ،سینما و دیگر زمینه های هنری را در خود جای داده است و علاوه بر آن اطلاعات به صورت کامپیوتری نگهداری و به کتابخانه کنگره طبقه بندی و با نظام دیویی فهرست نویسی L.Cروز در می آید . کتاب ها به ر.ش شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ، عنوان و موضوع انعکاس یافته و در برگه دان های کتابخانه قرار داده شده است . استفاده از کتابخانه ویژه اعضا است و دانشجویان و پژوهشگران رشته های گوناگون هنر می توانند با عضویت در این مرکز نیازهای آموزشی و پژوهشی خود رابر طرف سازند.

فروشگاه کتاب :

در این بخش ،نشریات هنری ایرانی ،بروشورها ونمونه های آثار و تالیفات هنرمندان و نویسندگان ایرانی و انواع گاه شمار و کارت پستال هنری هنری عرضه می شود .

رستوران :

پس از شیبه اول و نخستین نگارخانه ،رستوران موزه قرار دارد .دیوار شیشه ای و دو جداره ،رستوران را از فضای سبز بیرون و باغ مجسمه جدا ساخته است .رستوران موزه در همه ساعت های روز گشوده و آماده پذیرایی است .

سازمان موزه :

موزه هنرهای معاصر مجموعه ای است متشکل و نظام یافته از بخشهای امور هنری ،امور اداری ،تحقیق و پژوهش ،همکاری های فرهنگی و هنری ،روابط عمومی ،امور بین الملل سمعی و بصری ،خدمات نمایشگاهی ،آرشیو آثار هنری و دبیر خانه دایمی نمایشگاه ها .

امور هنری :

بخش بزرگ فعالیت های امور هنری را برنامه ریزی و سازماندهی و اجرای مراحال مختلف برگزاری نمایشگاه تشکیل می دهد .فعالیت های دیگر آن عبارتند از :طراحی و اجرای برنامه ها و نمایشگا های ادواری ،دریافت آثار هنری و و تهیه شناسنامه برای هر یک ،تدوین شناسنامه حرفه ای برای هنرمندان ،تنظیم آرشیو ،ثبت نام از هنرمندان و عناوین آثار هنری ،آمادگی برای مشاوره و راهنمایی هنر دوستان ،برنامه ریزی محتوایی نمایشگاها ،تدارک برنامه های تبلیغاتی و اطلاع رسانی هنری .

کارشناسان امور هنری موزه با جمع بندی و بازنگری تجربه های ناشی از رویداد های مهم هنری وبرگزاری نمایشگاه ها ،به برسی و ارزیابی چند و چون آثار هنری و توانمندی های هنرمندان می پردازند .

روابط عمومی :

روابط عمومی در محدوده زیر به فعالیت می پردازد .

- ثبت و تنظیم فعالیت های نمایشگاهی موزه به طور سالانه .

- نظام بخشیدن به ارتباطات و تداوم آن و ارسال نشریات موزه به محافل هنری و فرهنگی

- تلاش برای ایجاد ارتباط مستمر با وسایل ارتباط جمعی جهت برخورداری از پوشش خبری مناسب و بازتاب رویدادها و اخبار نمایشگاهی

- پاسخگویی با مراجهان و بازدید کنندگان و راهنمایی آنها

- ایجاد زمینه های لازم برای گسترش همکاری با موسسات آموزش هالی و اشتراک در فعالیت دانشگاهی برای افزایش توان کاربردی دانشجویان رشته های هنری                                                                                                                    
امور بین الملل :

این قسمت وظیفه انجام امور مربوط به ارتباطات بین الملل با مراکز فرهنگی و هنری خارج از کشور و انجام هماهنگی های لازم در امور اجرایی نمایشگاه ها را بر عهده دارد .

واحد پژوهش : این واحد در جهت جمع آوری و انتقال اطلاعات و مسایل تئوری در بخش های زیر فعالیت می کند:

- برگزاری همایش های ملی و بین الملل در زمینه هنر معاصر

- برگزاری نشست های ماهانه پژوهشگران هنر

- تهیه و جمع آوری اطلاعات مربوط به هنرمندان و رویکردهای هنر معاصر ایران جهت درج در سایت موزه.

- تدوین و تکثیر کتاب شناسی موضوعی نمایشگاه های موزه

- سیاستگذاری و هدایت کتابخانه موزه

- حمایت مادی و مهنوی از فهالیت های پژوهشی ارزشمند در زمینه هنرهای تجسمی .

سمعی و بصری :

الف :واحد عکاسی: از عمده فعالیت های این بخش می توان موارد زیر را برشمرد

- تهیه عکس و اسلاید از اثار هنری و نمایشگاه های برگزارشده در موزه

- تهیه عکس گزارشی از مراسم افتتاحیه ،اختتامیه ،نشست ها ،همایش ها و برنامه های مختلف در موزه

- عکسبرداری از آثار هنری برای تهیه بروشوره،گاتالوک ،و کتاب ویژه نمایشگاه های داخل و خارج کشور

- از آثار هنری و معماری ایران cd-آرشیو عکس ،نگاتیو ،اسلاید وآرشیو عکس از هنرمندان معاصر ایران

ب : - سالن آمفی تئاتر و خدمات صوتی و تصویری

-خدمات مربوط به برگزاری فراخوان ،گرد همایی ،سمینار و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه ها به عهده این بخش است .

-سالن سینما که پس از شیبه های دوم و سوم قرار گرفته ،گنجایش 275تا 300 تماشاگر را دارد .

-پرده نمایش سالن با ابعاد 4.6متر ،امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می سازد و دستگاه های نمایش فیلم 35،16و 8 میلی متری ،ویدئو ،اسلاید 35 و120،تلویزیون و میکسر صدا ،از دیگر امکانات فنی این بخش است .

فعالیت های واحد انفورماتیک موزه :

- طراحی و به روز رسانی وب سایت موزه : این وب سایت در بر گیرنده اطلاعات تمامیه نمایشگاه ها و دیگر اطلاعات موزه از قبیل آثار موجود در گنجینه است .

- خدمات کامپیوتری به دیگر واحد ها

- تنظیم و ارائه طرحهایی در جهت بهبود وضعیت موزه هنرهای معاصر و هنرهای تجسمی با استفاده از کامپیوتر و شاخه های جانبی آن

 -عقد قرار دادهایی با شرکت ها و موسسه های دیگر در جهت پیاده سازی

طرحها

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

گفته های کامران دیبا در مورد موزه هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران

پارک و فرهنگسرای شفق
من در این طراحی سعی کرده ام اولین فرهنگسرا را در ایران پایه گذاری کنم که نوع تکمیل شده ان را در فرهنگسرای نیاوران ملاحظه می کنید. در ان زمان در ایران معماری محوطه، باغسازی و طراحی اثاثیه پارک مطرح نبود. تخصص معماری شهری ،باغسازی ، یامحوطه سازس هم وجود نداشت . این طرح در واقع یه سوغاتی فرنگی و نمونه ای از روش کار وتفکر در این مورد بود.یکی از کارهای با ارزش در این کار حفظ ساختمان قدیمی آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود.فکر می کنم اگر با چراغ قوه هم بگردید ،در تهران یه ساختمان مشابه و همدره آن با این مقیاس کوچک پیدا نخواهید کرد.از وزیر دربار تا شهردار وقت محله به من فشار آوردن تا این ساختمان را خراب کنم .یکی به دلیل باز کردن دید ساختمان بیمارستان واتیکان در کوچه شمالی و دیگری به سبب عدم شناخت و ارزش سنت معماری. البته به عنوان یه معمار در آن زمان کمی احساس گناه می کردم که بیمارستان را از دید پارک محروم کرده ام. چون گفته می شد معمار ایتالیایی و شریک ایرانی او ، با علم به اینکه این ساختمان خراب خواهد شد، محل بیمارستان را انتخاب و طراحی کرده بودند. ولی امروز خوشحالم که این ساختمان قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم. چون بین خودمان باشد از ساختمانهای خود من شکیل تر و موقرتر است و در آن آرتیست بازیهای جوانی خبری نیست.
اما در تصاویر جدید چراغهایی که ما برای آن با آهنگر کلی چانه زده بودیم ، به کلی نادیده شده اند. سبد آشغالی هم که طراحی کرده بودم، و در واقع کپی از یک سبد آشغال معروف دانمارکی بود ، ناپدید شده و درخت بید مجنون که قرار بود سایه و فضای رمانتیک قدیمی جلوی ساختمان قدیمی ایجاد کند دیگر نیست و جایش را به چراغ خوشه انگوری داده است. از همه بدتر اینکه تابلویی زشت ،تصویر نمای کتابخانه شهرداری را در نشریات معماری غیر قابل چاپ کرده است . ما برای پوسترهایی که ممکن است یک ماه کوچه و خیابان را تزئین کند از بهترین هنرمندان استفاده می کنیم، ولی برای اولین فرهنگسرای ساخت ایران به کلی گرافیک را نادیده می گیریم.
از آم مهمتر به معماران همکار پیشنهاد می کنم که حوض یا آب نمای سنگی نسازید به خصوص برای شهرداری ، چون این سازمان چند تن رنگ آبی در ماه خریداری و بعضی از کارکنان ان هر چه را که با آب سروکار دارد ، آبی می کنند شاید برای اینکه وجود آب را خوب شیرفهم کنند، باید در کف حوضچه ها بنویسند آب ، تا همه از وجود آب آگاه شوند.حتی نقاشی و کاشیکاری در آب نما نوعی مبارزه با اصالت آب است . ما در سنت معماری کاشیکاری روی نما داریم.همه اینها مقدمه ای بود برای اینکه بگویم در پارک شفق حوضچه ای است که با الهام از ظروف زیر خاکی قدیمی با یک نوک دراز برای آبریزی ساخته شده. حالا با آبی کردن این نوک ، آن را از بقیه حوضچه جدا و توجه را به جای آبشار متوجه یک رنگ بد کرده اند که در معماری سنتی یا متین جایی ندارد.
اما در مورد ساختمانها، البته کمی تعمیر شده اند و یک قسمت به سالن نمایشگاه اضافه شده که بسیار زیرکانه طراحی شده است و نه تنها به طرح اولیه لطمه نمی زند بلکه آنرا تکمیل می کند.این کار را مهندس حمید نورکیهانی و همکارانش اجرا کرده اند و برای اینکه به حجم و شخصیت معماری اولیه خسارتی وارد نیاید این نوسازی و توسعه را به نحو احسن انجام داده اند ولی یک اشتباه در مرمت سبزرنگ شدن نوار بالای ساختمان است. یکی از هدفهای طراحی این ساختمان ها یک پارچگی دیوار و اتمام دیواره نما با سنگ سفید بوده است. چون آجر را نمی شود بدون روکار در مجاورت هوا رها کرد. هدف عملا این بود که هیچ نوع جدایی بین دیوار و رنگ آسمان وبه وجود نیاید. ولی خط ممتد رنگی سبز آگرچه رنگی است مطلوب، ماهیت معماری و سکونت آن را مخطل می کند وبین نما و آسمان جدایی می اندازد . فکر کنم برای نگهداری آجر روی آن بهتر است از فلز گالوانیزه ،به صورت غیر محسوس استفاده شود.

حال لازم است سری به فرهنگسرای نیاوران و پارک مجاور آن بزنیم. این طرح شامل سه قسمت بوده :1- دفتر مخصوص.2- پارک.3- فرهنگسرا. این محوطه یک باغ شمیران قدیم بود نظیر این باغها در شمیران اوایل قرن فراوان بود و اعیان و بعضی از روستاییان شمیران، که در تهران شاغل بودند، در تابستان های گرم، تهران را برای چند ماه ترک و زندگی خود را به شمیرانات منتقل می کردند . باغ نیاوران فاقد ساختمانی قدیمی بود ولی استخر نسبتا بزرگ و حوضچه های متعدد آبریزهای آن به سبک باغهای بااهمیت گذشته طراحی شده بود یکی از هدفهای طراحی جدایی معماری مدرن و حفظ این محوطه به صورت یک سند و همینطور بازگشتی به گذشته.، یا به یک باغ دوره قاجار بوده است. پس عملا سعی شد سکون، سکوت و وقار این محوطه حفظ شود.
حالا اگر به وضعیت کنونی این محوطه نگاه کنیم، مسلما تجاوز بی رحمانه به این فکر اولیه را مشاهده خواهیم کرد. تصویر وضعیت فعلی برای جشنواره جاز، یا یا نمایش روحضی مناسب تر است. تلاشی هم شده تا مردم بدون قدم رنجه کردن از سبدهای آشغال استفاده کنند و زیر چراغ های پر نور بتوانند عمل جراحی هم انجام دهند. البته آبی گرایان هم کار خودشان را انجام داده اند. همچنین ظاهرا یکی از همکاران مشتاق هم فکر کرده که باید پنج آب نما را گسترش دهد. در اینجا پنج آب نما حکمتی بوده است مانند پنج تن . من به عمد تعداد 4را به 5 افزایش دادم . به هر حال همکار ما تصمیم گرفته است این آب نما ها را به اصطلاح گسترش دهد و تا ناف فرهنگسرا بکشاند. فکر کنید حوض گرد با گلدانهای اطراف آن چه ارتباطی با سردر و پل و آب نمای مجاور دارد خدا می داند یکی آدم را به یاد باهاس می اندازد و دیگری به یاد حیاط امیریه عمه جان بزرگ.
در نتیجه این دستبرد ، محوطه انتظار قبل از ورود به محوطه فرهنگسرا تبدیل به نوار باریک دور حوض شده و عملکرد واقعی خود را از دست داده است. بهتر است یادی هم از گروه ضربت آبی گرا کرده باشیم . یک پل بتونی لخت برای این گذرگاه پیش بینی شده بود که مسئولان فکر کرده اند باید آنرا با پلاک سنگی بپوشانند. در نتیجه پله آخر یا کف حیاط چون پلاک ندارد بلندتر از بقیه است.
در زمان طراحی پارک شفق ما در مورد چراغها خیلی وقت گذاشتیم . اما در این فرهنگسرا چون امکان وارد کردن بعضی اشیا بدون نظارت گمرک ممکن بود، برای یافتن چراغ مناسب سفری به ایتالیا کردم. تابستان ، در عروسی یکی از دوستان ایرانی در شهر جنووا، چراغی چشمم را گرفت. بعد از مدتی جستجو این چراغ را، که طراحی اش بسیار ساده بود ، برای این مجموعه و موزه هنرهای معاصر انتخاب وخریداری کردم. اما مهندس شهرداری این چراغهای گران قیمت طرح ایتالیا را سر به نیست کرده .

فرستنده مقاله: ویدا حجابی

معماری سنتی كلیسای «سورپ سركیس»

معماری كلیسای «سورپ سركیس» از معماری سنتی كلیساهای ارامنه اقتباس شده و شیوه‌های نوگرایانه معماری دوره ساخت (پهلوی دوم)، تاثیری بر شكل‌گیری و اصول ساخت آن نداشته است.
تهران _ 4 اردیبهشت 1385

پایگاه اطلاع‌رسانی معماری و شهرسازی، میثم احسانیان : كلیسای «سورپ سركیس» بین هشت كلیسا و سه ماتورا موجود در تهران، بزرگ‌ترین كلیساست. معماری كلیسای «سورپ سركیس» از معماری سنتی كلیساهای ارامنه اقتباس شده و شیوه‌های نوگرایانه معماری دوره ساخت (پهلوی دوم)، تاثیری بر شكل‌گیری و اصول ساخت كلیسا نداشته است و از شرایط سیاسی و فرهنگی زمان خود متاثر نشده است.

كلیسا، مشتق از واژه یونانی اكلزیا به معنای فضایی برای گردهمایی مومنان و عبادت و راز و نیاز با پروردگار است. همچنین به معنای جایگاهی برای حفظ میراث و هویت فرهنگی _ مذهبی مومنان محسوب می‌شود.

كلیسای ارمنی

كلیسای ارمنیان از بدو اعلام مسیحیت به عنوان دین رسمی ارمنستان در سال 301 میلادی كاملا مستقل از دستگاه رسمی كلیسا بوده و رنگ و بوی خاص خود را داراست. از آنجا كه ترویج مسیحیت در ارمنستان توسط دو نفر از حواریون حضرت مسیح(ع) به نام‌های «راطلیموس» و «طاطاوس» مقدس صورت پذیرفت، تشكیلات دینی ارمنیان به نام «كلیسای مقدس مرسلین ارمنستان»‌ نامیده می‌شود و مركزیت عالی روحانیت آن، كلیسای «اچمیاتزیین مقدس» (301 _ 303 میلادی) است كه خود نخستین كلیسای ارمنی است.

ساخت كلیسا در ایران

به طوركلی ساخت كلیسا در ایران به سه دوره اصلی تقسیم می‌شود:

«1_ كلیساهایی كه از ابتدای نشر مسیحیت تا قرن 13_14 و نیمه دوم قرن 15 ساخته شدند.

2_ كلیساهایی كه از دوره صفویه تا قاجاریه بنا نهاده شدند.

3_ كلیساهایی كه در قرن 19 و 20 میلادی ساخته شدند.»

خلیفه‌گری ارامنه تهران

خلیفه‌گری ارامنه تهران كه قبلا تحت پوشش خلیفه‌گری ایران و هندوستان بود، در سال 1324 ش (1945 م) تاسیس شد و ساختمان آن در صحن كلیسای حضرت مریم(س) واقع در خیابان سی‌تیر بنا نهاده شد. این ساختمان بعدها پس از انتقال خلیفه‌گری به محل جدید فعلی، مبدل به مدرسه ارامنه شد كه هنوز پابرجاست. در پی تغییر اسقف اعظم تهران در سال 1340 ش (1960 م)، تصمیم به ساخت بنای جدیدی جهت خلیفه‌گری ارامنه تهران گرفته شد. به همین منظور فرد خیری به نام «ماركار سركیسیان» زمینی در خیابان كریم‌خان زند جنب خیابان استاد نجات‌الهی (ویلا)، خریداری كرد كه پس از فوت وی، پسرانش به نام‌های «گوركن و وازگن سركیسیان»‌كار احداث كلیسا را دنبال كردند؛ ساخت كلیسا در ماه مه 1964 م (1343 ش) با تشریفات مذهبی آغاز شد و در سال 1970 میلادی (1349 ش) پایان یافت و در سال 1972م، خلیفه‌گری ارامنه تهران به محل جدید منتقل شد و كلیسا به نام «سورپ سركیس» نامگذاری شد. كلیسای «سورپ سركیس» ششمین كلیسای ساخته شده در تهران است. اولین كلیسا در تهران، كلیسای «سورپ گئورك» است كه در سال 1795 میلادی در محله بازار، ساخته شد و آخرین كلیسا، كلیسای گریگوری لوساوریچ، در محله مجیدیه است كه در سال 1982 م ساخته شده است.

معرفی بنا

محل قرارگیری این كلیسا به لحاظ موقعیت شهری، مركزیت بیشتری دارد و از قالب محلی دیگر كلیساهای تهران خارج شده است و نقش عمومی‌تری به خود گرفته است. موقعیت قرارگیری این كلیسا با عملكردش به عنوان نهادی كه به «اداره امور جامعه ارامنه می‌پردازد و تمام موسسات، كلیساها، مدارس و گورستان‌های ارامنه را تحت پوشش و كنترل خود دارد»، كاملا سازگاری دارد.

پلان

پلان كلیسا به صورت صلیب محصور در یك مستطیل است، این صلیب از داخل دیده می‌شود ولی از فرم خارجی آن قابل تشخیص نیست. فضای داخلی شامل: ورودی، شبستان، قسمت خواندن دعا و مراسم عشای ربانی، محراب و حجره‌هایی در طرفین محراب، كلیسا دارای سه ورودی است، ورودی اصلی كه بزرگ‌تر است و ورودی فرعی در طرفین آن كه كمی نسبت به آن عقب رفته و در زیر برج‌های ناقوس قرار گرفته‌اند. شبستان دارای دو ردیف نیمكت است به طوری كه راهرویی برای رسیدن به محراب ایجاد كرده است. روبه‌روی درهای فرعی دو مسیر باریك‌تر در قست شمالی و جنوبی كلیسا وجود دارد كه عبور مومنان را میسر می‌كند. قسمت اجرای مراسم مذهبی و دعای كشیش با یك اختلاف سطح و كارمی از شبستان جدا شده بدین ترتیب حریم و سلسله مراتبی برای این فضا ایجاد شده است. حجره‌های طرفین محراب به غیر از ورودی كه از داخل شبستان باز می‌شود، ورودی‌های جداگانه‌ای دارد كه به حیاط باز می‌شود. حجره‌ها به عبادت‌های خصوصی‌تر و اتاق كشیش اختصاص دارد. محراب در شرقی‌ترین نقطه كلیسا قرار دارد و تمام جایگاه‌ها به سوی آن رو كرده، ورودی اصلی نیز رو به آن گشوده می‌شود؛ محراب به صورت فرورفتگی نیم‌دایره با قوس نعل اسبی است و برای حفظ حریم به وسیله دو پلكان در طرفین از بقیه فضاها شده است.

«در وسط محراب میز مقدس قرار دارد و در بالای آن تصویر حضرت مریم كه حضرت مسیح را در آغوش دارند، منقوش است.» «در ضلع شمالی قبل از محراب، حوضچه سنگی غسل تعمید قرار گرفته است. حوضچه در حدود یك متر ارتفاع دارد و كشیش، كودكان را با آب مقدس در آن غسل می‌دهد.» در قسمت شمالی و جنوبی تورفتگی به عرض یك متر و طول پنج متر ایجاد شده است كه محل كتاب انجیل و جایگاهی برای روشن كردن شمع است. بر فراز ورودی اصلی بالكن گروه كر قرار دارد.

نقاشی‌ها

تزیینات داخل كلیسا منحصر به نقاشی است و از تزیینات مجسمه‌وار و افراط‌گرایانه خودداری شده است تا موجب فصل «رابطه بین مومنان و سران مذهبی كه خود رابطی بین مومنان و مسیح(ع) هستند»، نشود. «بر دیواره بالای محراب تابلو نقاشی رنگ روغن اثر «آودیك آیوازیان» مشاهده می‌شود كه تقلیدی از اثر میكل آنژ در كلیسای واتیكان است. این نقاشی لحظه معراج حضرت مسیح (ع) را به آسمان نشان می‌دهد. دیگر نقاشی كلیسا، تصویر یحیحی تعمیددهنده است كه عیسی مسیح را غسل می‌دهد، این نقاشی بر فراز حوضچه غسل تعمید قرار دارد كه نقاشی دیگری از مصلوب شدن حضرت مسیح را نشان می‌دهد. نقاشی‌های روی شیشه پنجره‌های كلیسا از داستان‌های مذهبی _ ملی الهام گرفته‌اند.»

نماها

نمای كلیسا بسیار ساده و خالی از هرگونه تزیین است. ساختمان كلیسا به صورت شرقی _ غربی بوده و نمای اصلی آن رو به غرب است. در نمای اصلی طرح سنتوری به گونه‌ای تغییر یافته وجود دارد تا نمایی یكپارچه ایجاد شود، این نما دیدگان را به بالا می‌كشاند تا برج‌های ناقوس و نهایتا گنبد دیده شود. سه بازشوی عمودی نمای اصلی كه رو به بالكن داخلی باز می‌شود در كنار هم مثلثی را ایجاد كرده، جهتی به بالا را نشان‌گر است.

پنجره‌ها و بازشوها

پنجره‌ها به صورت عمودی و كشیده با قوس نیم‌دایره هستند كه در نمای اصلی كوتاه‌تر و در نماهای شمالی و جنوبی بلندتر می‌باشند (نمای شرقی بازشویی ندارد). پنجره‌ها مزین به تصاویری از داستان‌های انجیل است. به طوری كه از خارج به داخل دیدی وجود ندارد و تنها نور گذرنده از این پنجره‌ها امكان دیده شدن تصاویر را از داخل كلیسا فراهم می‌آورد و به این صورت نور محدودی وارد فضای كلیسا می‌شود.

گنبد

نقطه عطف و شاخص نمای كلیسا گنبد آن است؛ شكل گنبد تفاوت بارز آن را با دیگر كلیساها خصوصا كلیساهای غربی نشان می‌دهد. گنبد بر یك طوق 16 ضلعی قرار دارد كه آن نیز خود بر یك هشت ضلعی مستقر بر یك چهارضلعی استوار است و بار خود را از طریق چهار طاق به چهار ستون منتقل می‌كند؛ مانند طرح و نوع بارگذاری گنبدهای عصر بیزانس كه خود آغازگر این تحول بودند. غیر از تمبوك‌های 17 (روزنه‌های دیواره گنبد) شكاف‌های بزرگی بر بدنه گنبد ایجاد شده است تا نور فزاینده‌ای به درون كلیسا راه یابد.

برج‌های ناقوس

برج‌های ناقوس كه از فرم گنبد تبعیت می‌كنند هشت‌ضلعی واقع بر مكعب هستند. برج‌ها به طور متقارن در طرفین نمای اصلی با بدنه كلیسا و شبستان، ادغام شده است. ناقوس كه این روزها كمتر به صدا درمی‌آید، با نیروی برق كار می‌كند.

جنبه‌های سمبولیك و نمادین بنا

مؤمنانی كه در كلیسا جمع می‌شوند، آدم‌هایی همیشه نیازمند به آموزش دینی فرض می‌شوند كه از طریق موعظه، پیوند خود را با بزرگان مذهب، استوار می‌دارند؛ موعظه، گفتاری یك سویه در عالم كلیسا است كه هرگز پایان ندارد. با توجه به این رابطه است كه فضای داخلی كلیسا شكل گرفته و آراسته می‌شود. از این رو هر چه در فضای داخلی كلیسا می‌بینیم در جهت تداوم ارتباط بین مؤمنان و مسیح (ع) بوده و خود سخنگوی اعتقادات و مفاهیم مذهبی هستند. آنچنان كه حتی «پنجره‌ها ارتباط مستقیمی با فضای خارج برقرار نمی‌كند و نوری محدود وارد فضای كلیسا می‌شود تا در پرتو آن نقاشی‌ها، رابطه‌ها، تناسبات و رنگ‌ها كه همه در راستای ارتباطات مذهبی‌اند، دیده شوند.» شبستان نمادی از زندگی روزمره است كه در آن مسیر و هدف مشخص است، ورودی اصلی روب ه سوی محراب دارد و از ابتدا و انتهای مسیر مشخص است. ورودی‌ها سه تا هستند و نمادی از خدای پدر، خدای پسر و خدای روح‌القدوس هستند. كلیسا ملكوت خداوند بر زمین است كه شرط ورود به این مكان دین‌داری و گذشتن از این ورودی‌هاست.

كلیسا از سه قسمت تشكیل شده است:

1 _ خیمه اجتماع

2 _ جایگاه قدس كه محل اجرای مراسم مذهبی است.

3 _ جایگاه اقدس‌القدوس كه میز قربانی (میز مقدس) در وسط آن قرار گرفته است و در میان آن سنگ صخره قرار دارد كه عبارت «عیسی فرزند خدا» بر روی آن حك شده است.

هر یك از این سه قسمت حریم خود را دارا هستند و برای رسیدن به آنها باید سلسله مراتبی را طی كرد. به طوری كه مسیر وسط كه عریض‌تر است مخصوص عبور سران مذهبی است و عبور مردم عادی از مسیرهای باریك رو به سوی درهای فرعی صورت می‌گیرد.

«كلیسا بر 16 ستون استوار است به نام 12 حواری و 4 قدیس نگارنده انجیل» و رسم بر آن است كه «برای ساختن كلیسا، پس از تهیه طرح و قبل از عملیات ساختمانی، سنگ بنای آن باید تبرك شود و طی مراسمی، سنگ‌های مرمرین در محل‌های تعیین شده مطابق نقشه نصب می‌شود و آنگاه عملیات ساختمانی آغاز می‌شود.

جایگاه اقدس‌القدوس

جایگاه اقدس‌القدوس (محراب) كلیسا، نقطه عطف و هدف محسوب می‌شود، آنچنان كه «همه جایگاه‌ها، رو به سوی آن دارند، مؤمنان رو به آن می‌ایستند و همه میرها به آن ختم می‌شود و در قسمت راس صلیب پلان قرار دارد. از آنجا كه مسیحیان اعتقاد به ظهور مسیح (ع) از شرق دارند» بنابراین رو به محراب، جایگاه ظهور مسیح (ع) می‌ایستند.

گنبد

«گنبد كلیسا، نمادی از سر حضرت مسیح محسوب می‌شود و عناصر و اعضای دیگر كلیسا، در واقع اعضای بدن مسیح (ع)، كه بر طبق تعلیمات حواریون ساخته شده است. گنبد بر چهار ستون به نام قدیسین نگارنده انجیل «متی، یوحنا، لقا و مرقوس» استوار است.» این گنبد شفاف رو به آسمان دارد و شیشه‌های آسمانی رنگی كه به نظر می‌رسد از آسمان مایه گرفته، با آن درآمیخته و خود را به سوی آن بالا می‌كشاند. نوری كه از روزنه‌های گنبد وارد می‌شود، بر روحانیت و معنویت فضای داخلی می‌افزاید.

مدت ساخت كلیسا

«از آنجا كه مسیحیان عدد هفت را عددی مقدس و عدد خدا می‌دانند، مدت زمان ساخت كلیسا را هفت سال قرار می‌دهند و از اینجاست كه ساخت كلیسای «سورپ سركیس» در حدود هفت سال طول كشید.»

كلیسای «سورپ سركیس» در سال 1379 ش. نوسازی و مرمت اساسی شده است

فرستنده مقاله: منصوره میرحسینی

طرح ساختمان سركنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت

طرح ساختمان سركنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت




طرح ساختمان سركنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت

آرشیتکت : سید هادی میرمیران

(استفاده از این مطلب منوط بر ذکر نام مجله الکترونیکی معماری پارس در نشریات الکترونیکی و چاپی مجاز است)



زمانی كه تهیه طرح ساختمان مركز كنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت در دستور كار قرار گرفت، دو نكته اساسی راهنمای تهیه این طرح بود:

اول آنكه این بنا دفتر نمایندگی كشوری است كه از میراث فرهنگی و معماری بزرگی در تاریخ خود برخوردار است، بنا براین بایستی روح هنر و معماری ایران را در خود داشته باشد.

دوم آنكه در كشوری بنا میشود كه ضمن داشتن فرهنگ غنی، از پیشرفته ترین كشورهای صنعتی جهان است و لذا بایستی از فن آوری بالای این كشور حداكثر بهره برداری را بعمل آورد.

این دو نكته اساسی طرح ساختمان كنسولگری را شكل داد.

ابتدا توضیحی درخصوص كلیت فضائی بنا می دهم :

زمین كنسولگری مستطیلی است بابعاد 48 در 92 متر كه در یك طول آن خیابان قرار میگیرد و در طول دیگر و یك عرض آن به پارك وصل میشود.

موقعیت زمین، خیابان و پارك این فكر را پیش آورد كه فضائی ، خیابان و پارك را به عنوان دو فضای عمومی شهری به یكدیگر متصل سازد و از درون بنای كنسولگری عبور نماید. این فضا را گالری ایران نامیدیم، كه درآن رفت و آمد افراد آزاد است و همواره عناصری از ایران مانند پوسترها، كارهای هنری، كتابها و غیره عرضه می شود. زاویه این گالری طوری در نظر گرفته شد كه تله كام فرانكفورت را كه در نزدیكی آنست، در محور خود قرار دهد.

گالری ایران بنای سركنسولگری را به دو بخش اصلی ، یكی برای فعالیت های ساده روزمره مانند اخذ روادید و غیره، دیگری برای فعالیتهای رسمی و دیپلماتیك سركنسولگری تقسیم میكند. فضای فعالیت های مربوط به روادید ارتباط قوی بصری و فضایی با گالری دارد و به نوعی یكی تلقی می شوند و فضای اصلی سركنسولگری از طریق سطوح شیشه ای غیرشفاف از گالری جدا گردیده است.

حجمی سنگی فضاهای مربوط به دو بخش كنسولگری را شكل می دهد و با اتصالی كه این دو حجم از روی گالری دارند، وحدت و یكپارچگی این حجم فراهم می شود.

حال به توضیح كیفیات معماری بنا می پردازم :

سه اصل كه از اصول پایدار سنت معماری ایران هستند در این بنا لحاظ شده است:‌

1- سادگی بیرونی بنا و هیجان و تحرك فضای درونی آن

2- شفافیت ، سبكی و شادی بنا

3- بكارگیری عناصر آشنای معماری ایران در بنا



همانگونه كه می بینید،

بنا دو جبهه اصلی دارد:

جبهة طرف خیابان رایموند كه یك دیوار شیشه ای بزرگ است كه از ورای آن ساختمان كنسولگری بصورت نیمه پیدا دیده میشود و بخشی از ساختمان نیز از ورای دیوار شیشه ای پدیدار شده است، مانند دست زیبائی كه از آستین بیرون آمده باشد. و جبهه طرف پارك كه بصورت یك سطح شیب دار شیشه ای شفاف است كه به سطح زمین میرسد، این سطح شیشه ای به علت شیب دار بودن و انعكاس فضای سبز بیرون بنا در خود بصورت تداوم سطح باغ بنظر می آید. ساختمان سركنسولگری از ورای این سطح شیشه ای به خوبی دیده می شود.

نمای هر دو جبهه در كمال سادگی هستند.

اما زمانی كه به درون بنا پا می گذاریم، ناگهان با یك فضای درخشان و پرتحرك روبرو می شویم و همچنانكه در درون ساختمان می گردیم، فضاها با تنوع زیاد شامل پله ها، راهروها، اطاقها و غیره یكی پس از دیگری به زیبائی خود را نشان میدهند و مجموعه متنوعی از فضاها را بوجود می آورند.

اصلی ترین فضای مجموعه هال مركزی آنست. این فضا كه برای مراسم ، جشنها و دیگر گردهمائی ها در نظر گرفته شده است، دارای یك سقف بزرگ شیشه ای است كه با استفاده از یك فن آوری بسیار پیشرفته طراحی شده و در طراحی آن كمال كوشش بعمل آمده است كه نگهدارنده ها و عناصر اتصالی سقف در آن چنان درجه ای از ظرافت باشند كه كمترین مانع را در مقابل نور و رنگ آسمان ایجاد كنند و طوری باشد كه انگار سقف هال مركزی خود آسمان است.

با آزاد كردن طبقه همكف ساختمان فضای هال مركزی گسترش یافته است و تنوع و گشادگی آن افزون شده است، ساختمان كنسولی كه در زیر سقف شیشه ای قرار میگیرد، از سنگ قرمز آذرشهر پوشش شده است. این سنگ از معادن سنگ ایران به آلمان حمل شده است تا هرچه بیشتر و مستقیم تر رنگ و طعم سرزمین ایران را در بنا منعكس كند. رنگ قرمز این سنگ كه در بسیاری از مواقع از نزدیك رؤیت و لمس می شود، ، در تركیب با سقف شیشه ای كه رنگ و نور آسمان را در خود انعكاس می دهد، آن شفافیت، سبكی و شادی را كه از خصائص مهم معماری ایران برشمردیم، به فضای هال مركزی می دهد.

یك آب نمای عریض كم عمق در درون و بیرون بنا درنظر گرفته شده است كه بیشترین نمود خود را در هال مركزی دارد. حضور مستقیم آب در درون بنا یكی دیگر از عناصر اصلی سنت معماری ایران است و برای این در بنا منظور شده است كه باز هم بیشتر ارتباط ذهنی معماری بنا و سنت معماری ایران را برقرار كند. این آب نما درجایی قرار گرفته است كه سطح شیشه ای شیب دار به زمین می رسد، لذا هم این بخش از فضای غیرقابل استفاده هال مركزی را به یك فضای درخشان و زیبا بدل می كند هم با انعكاس سقف شیشه ای در خود زیبائی آنرا دو چندان می سازد.

سطح آب طوری نورپردازی شده كه در شب بدرخشد، در عین حال پروژكتورهائی كه فضای هال مركزی را نور می بخشد در سطح این آب قرار گرفته و نور از آنها به رفلكتورهای ظریفی كه از سقف هال مركزی آویزان است می تابد و با انعكاس خود فضای هال را روشن می كند. این نحوه نورپردازی در عمل بصورتی درآمده است كه انگار سطح آب یك چشمه نور است كه هال مركزی نور خود را از آن می گیرد. وجود این آب نما آن شفافیت و شادی و سبكی را كه طراحی بنا بدنبال آن بود را بیشتر می كند.

موضوع دیگری كه باید اضافه كنم باغ ایرانی است، سطح كل زمین 4300 مترمربع است كه 1400 مترمربع آن زیر ساخت قرار می گیرد، لذا سطح كمی برای محوطه بنا باقی می ماند. در تماسی كه با مسئولین محترم شهرداری فرانكفورت و حكومت ایالتی هسن گرفته شد و همراهی صمیمانه ای كه بعمل آوردند، قطعه ای از پارك كه چسبیده به زمین كنسولگری است جهت ایجاد یك باغ ایرانی اختصاص داده شد. در این قطعه یك باغ سنتی ایران با كوشك ها، آب نماها، درختان و گل آرائی های خاص ایجاد می شود و تركیب این باغ كه كاملا" مطابق با باغهای سنتی ایران ساخته میشود با ساختمان سركنسولگری كه یك بنای جهانی امروزین است و روح معماری ایران را در خود دارد، یك تركیب بسیار زیبا خواهد شد. گالری ایران این دو را به یكدیگر متصل می كند.

من بهمین اندازه از توضیح فضاها و عناصر بنا بسنده می كنم، چرا كه خود در بنا حضور دارید و آنرا احساس و درك خواهید نمود.

آنچه كه لازم است بگویم اینست كه :

- این بنای زیبا بدون وجود حمایت های قاطع و بیدریغ جناب آقای دكتر خرازی وزیر محترم امور خارجه امكان تحقق نمی یافت، همچنین همكاران ایشان جناب آقای بانك معاونت محترم مالی – اداری و جناب آقای مهندس نیك كار مدیریت محترم كل پشتیبانی وزارت امور خارجه و جناب آقای خوشرو و جناب آقای مهندس منزوی زاده سركنسول های محترم جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت كه با هدایت و پشتیبانی های خود موجبات پدید آمدن این اثر را فراهم آوردند و مسئولین محترم شهرداری فرانكفورت كه كمال همكاری را در ایجاد بنا بعمل آوردند.

گروه وسیعی از كارشناسان و متخصصین در طراحی و اجرای این اثر حضور داشتند كه تمام توان خود را در این راه بكار گرفتند و كوشش قابل تحسینی را ارئه كردند و من به برخی از آنها اشاره می كنم :‌

شركت ایرانی نقش جهان - پارس و شركت آلمانی مولر- پیتر و همكاران، كارهای معماری بنا را انجام دادند. شركت W33 طراحی تأسیساتی آنرا انجام داد، پروفسور فایفر طراحی سازه سقف ها و دیوارهای شیشه ای و جزئیات آنها را بعهده داشت . شركت كونینو معماری داخلی بنا را انجام داد و شركت ساختمانی لوپ طراحی سازه بنا را عهده دار بود و اجرای بنا را به خوبی انجام داد. آقای مهندس قاضی زاده نیز مدیریت اجرائی بنا را انجام دادند و من نیز آرشیتكت بنا بودم.

- با ذكر این مطلب سخنان خود را به پایان می برم كه :‌

این اثر ماندگار با آن احجام معلق سنگی و سطوح وسیع شیشه ای كه فضائی رویائی و خیال انگیز ارائه می كند، آمیزه بدیعی است از هنر و خلاقیت ایرانی و فن آوری پیشرفته آلمانی و امید دارم كه با كیفیت و در سطح مطلوب جهانی پدید آمده باشد و جزو آثار برجسته معماری شهر زیبای فرانكفورت قرار گیرد و خاطره ای از سرزمین كهن و بزرگ ایران در این شهر مهم و مدرن اروپا باشد.





سید هادی میرمیران

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نوزدهم سپتامبر 2004

20خرداد

میدانهای قدیمی طهران

میدانهای قدیمی

میدان بهارستان

بناهای قدیمی و مهمی مانند میدان و کاخ بهارستان در شهر تهران ، تداعی کننده حوادث و ماجراهای تعیین کننده تاریخ معاصر کشور است . کاخ بهارستان را که میرزا حسین خان سپه سالار بنیاد گذاشت . بعدها محل مجلس شورای ملی شد . این بنا تنها یادگار آن روزگار است که اینک در این میدان ، محل باغ نگارستان فتحعلیشاه قاجار بود که مدخل آن در جلوی میدان بهارستان و خود باغ نیز در شمال میدان بود . در سال 1284 ه.ق که شهر تهران را توسعه دادند . این باغ جزو شهر تهران شد .


میدان حسن آباد

میرزا یوسف آشتیانی صدر اعظم ناصرالدین شاه این میدان را که آخرین حد شمال غربی شهر تهران بود به نام پسرش میرزا حسن مستوفی الممالک بنا نهاد . در فاصله سالهای 1303 تا 1312 چهار ساختمان با اقتباس از پالادیو معمار معروف عصر رنسانس ایتالیا در چهار سوی آن بنا شده . کی از آنها تخریب و به جای آن در سال 1345 ساختمانی چند طبقه برای بانک ملی ساخته شد . اینک مرمت کل این میدان که سالهاست بحث آن ادامه دارد . در دستور کار قرار گرفته است آخرین تغییری که در ساختار میدان حسن آباد ایجاد شد تخریب فلکه وسط آن در جریان ساختن تونل مترو بود .


میدان اسب دوانی

این باغ از آثار دوره ناصرالدین شاه است . باغ شاه میدانی بود برای اسب دوانی که پیش از توسعه تهران ، خارج از شهر و در سمت غرب آن بود . فتحعلیشاه قاجار عمارتی در شمال میدان احداث کرد و محمد شاه هم عمارتی به آن اضافه کرد . در سال 1276 هجری قمری ناصرالدین شاه بنایی دیگر به آن افزود و میدان اسب دوانی را که اوایل هر بهار ، اسبها را به دور آن می دواندند . جلو آن ساخت این باغ تا زمان رضا شاه که درختهای آن را کندند و به میدان مشق افراد نظامی تبدیل شد باقی بود .


میدان ارگ

ارگ از میدانهای مهم دارالخلافه تهران بود که سابقه آن به دوره شاه طهماسب صفوی می رسید این میدان در گذشته بود و اطراف آن را خندق حفر کرده بودند و بیشتر بناهای سلطنتی در داخل آن قرار گرفته بود . نام این میدان از زمان فتحعلیشاه به یادگار مانده است . در زمان ناصرالدین شاه ، آن را به اسامی مختلف میدان شاه ، میدان توپخانه و باغ گلشن می نامیدند و اینک به همان نام قدیمی ارگ معروف است .


میدان محمدیه ( اعدام )

این محل از میدانهای قدیمی شهر تهران است که در روزگار گذشته در خارج از محدوده شهر بود و برای رسیدن به آن لازم بود از کوچه های کج و معوج و پیچ در پیچ بسیار گذشت . زیرا مانند امروز از طریق خیابان خیام راه مستقیمی که بتوان به وسیله آن به این میدان رسید ، وجود نداشت وجه تسمیه نام اعدام به این خاطر بود که محکومان را در وسط این میدان به دار مجازات می آویختند .
نام کنونی این میدان محمدیه است وجه تسمیه این نام شاید به خاطر دروازه ای می باشد که در زمان محمد شاه قاجار بین این میدان و آرامگاه سیدناصرالدین ساخته شده بود که به نام دروازه محمدیه یا دروازه غار قدیم خوانده می شد و اکنون نام آنرا بر این میدان گذاشته اند .


میدان امام خمینی

میدان توپخانه میدانی وسیع و بزرگ است که امروزه میدان امام خمینی نامیده می شود . این میدان بیش از این به نام میدان سپه نیز شهرت داشت در سال 1267 قمری که مصادف با ا وایل سلطنت ناصرالدین شاه بود به دستور میرزاتقی خان امیرکبیر صدراعظم و با نظارت محمدابراهیم هان وزیر نظام وقت تجدید بنا شد و نام آن را به طور رسمی میدان توپخانه نامیدند .
اینک در این میدان به جز بنایی قدیمی که روزی محل بانک شاهی بود و امروزه به بانک تجارت تغییر یافته بنای قدیمی دیگری باقی نمانده است .


سبزه میدان

این محل که در گذشته بسیار گسترده بود محل کشتار حیوانان و اعدام محکومان بود به گفته اعتماد السلطنه ، وجه تسمیه سبزه میدان این بود که زمان سلطنت زندیه و سپس در دوران قاجاریه در این محل که به ظاهر دشتی گسترده بود انواع سبزی ها را برای مصرف اهالی تهران کشت می کردند این میدان امروزه نیز به همین نام خوانده می شود .



میدان آزادی

این بنا در سال 1350 شمسی در غرب تهران و در ابتدای جاده مخصوص تهران – کرج در زمینی به وسعت 50 هزار مترمربع ساخته شد و هم زمان موزه ای نیز در داخل آن تأسیس شد این بنا در زمان محمدرضا پهلوی ساخته شد .
میدان آزادی با وسعتی حدود 000/15 مترمربع بزرگ ترین میدان در کشور و خاورمیانه است

21خرداد

:

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

کاخ ها و عمارت های تهران

کاخها و عمارتها

کاخ سلطنت آباد

این کاخ در سال 1305 قمری به فرمان ناصرالدین شاه در جلکه شرقی قریه رستم آباد ساخته شد معماری و سبک ساختمان کاخ و تزئینان گچ بری ان معرف هنر دوره قاجاریه است و گویی زریتی که نشانه کاخ سلطنتی است . بر فراز بلندترین نقطه شیروانی بام جای داده شده است


عمارت عثمانی و پل رومی

در قرن نوزدهم یکی از سفیران دولت عثمانی در محلیدر منطقه الهیه تهران باغ و عمارتی ساخت که همچنان به دولت ترکیه تعلق دارد با توجه به پیشینه تاریخی دولت عثمانی که جانشین امپراتوری روم شرقی شد . نام روسی ( همانند لقب مولانا جلال الدین محمد بلخی ) روی پلی کوچک در این محل باقی مانده است .


عمارت دارالفنون

سنگ بنای این ساختمان به فرمان امیرکبیر در شمال ارگ سلطنتی نهاد شد نقشه آن کار میرزا رضای مهندس است که در زمان عباس میرزا ولیعهد فتحلیشاه برای تحصیل به انگلیس رفته بود . چهار طرف حیاط مدرسه را پنجاه اتاق احاطه کرده و در برابر آنها ایوانی گسترده است .نخستین در ورودی مدرسه به سوی خیابان ارگ بود و در کنونی که در خیابان ناصرخسرو است بعدها ساخته شد .


عمارت مدرسه مروی ( فخریه )

مدرسه مروی از بناهای قرن سیزدهم هجری قمری است که شامل جلوخان ، سردربند ، صحن وسیع ، حجره ها و چندین ایوان مزین به کاشی کاری خشتی است . بانی مدرسه شخصی به نام فخرالدوله بود که در آن زمان به دستور فتحعلیشاه قاجار حاکم رو شد از این رو بنای یاد شده فخریه خوانده می شود و به مدرسه مروی نیز معروف است .

کاخ بهارستان ( مجلس شورای ملی )

این بنا در قرن 13 هجری قمری به همت میرزا حسین خان سپهسالار صدر اعظم ساخته شده و پس از مشروطیت به مجلس شورای ملی ایران واگذار گردید . تالار و سالن های این بنا به طرز زیبا و موزونی تزیی شده و یکی از نمونه های با ارزش سبک معماری ایران در قرن سیزدهم است .



حوض خانه باغ قدیم نگارستان

این بنا در باغ نگارستان است و در عهد فتحعلیشاه و محمد شاه قاجار به شکل هشت گوش ، با شاه نشینهای سبک زندیه ساخته و مزین به گچ بری های عالی است . اکنون این بنا محل موزه های هنرهای ملی است .



عمارت باغ فردوس

این عمارت در باغ گسترده و پر درختی قرار دارد که توسط معیرالممالک ساخته شده است . این بنا در قرن 12 ه.ق ساخته شد و به سبب زیبایی و سرسبزی که داشت . به باغ فردوس معروف شد . محل این عمارت در تجریش است .



کاخ گلستان

این کاخ شامل مجموعه کاخهایی است که در اطراف باغی به نام گلستان قرار گرفته اند . مجموعه کاخهای ضلع شمالی باغ گلستان شمال تالار ، موزه ، سر سرای ورودی ، تالار آیینه ، تالار برلیان ، تالار بلور و تالار عاج است که تالار بلور پیش از دیگر قسمتهای کاخ احداث شد . تخت طاووس از آثار مشهور ارگ سلطنتی تهران است و معروف است که نادر شاه در سال 1739 آن را از هند به غنیمت آورد . در زمان شاه عباس صفوی چهار باغ و عمارت ایوانی ساوه و چنارستانی در محل کنون کاخ گلستان و اطراف آن احداث شد تا این که کریم خان زند در همین ناحیه اقدام به پی ریزی ساختمان ارگ و حصار و برجهای آن کرد .

شمس العماره

ناصرالدین شاه در سال 1284 فرمان ساختم قصر شمس العماره را به معیرالممالک داد . این کاخ که در انتهای گلستان و درشرق عمارت دیوان خانه قرار دارد عمارتی رفیع و بلند است با دو برج که از سمت خارج قصر یعنی طرف بازار منظره ای بسیار جالب دارد . معماری این بنا ترکیبی از معماری ایرانی و اروپایی است .



کاخ سرخه حصار ( یاقوت )

کاخ سرخه حصار که به نام کاخ یاقوت هم خوانده می شود از ساختمانهایی که در اواخر قرن 13 و در زمان ناصرالدین شاه ( 1302 و 1303 هجری قمری ) در محل سرخه حصار ساخته شد . این کاخ سلطنتی شامل دو دستگاه عمارت به نام کوشک بیرونی و حرم خانه و در مجموع در حدود دویست اتاق داشت .



کاخ و پادگان عشرت آباد

قصر عشرت آباد در سال 1219 به دستور ناصرالدین شاه در محل عشرت آباد در شمال شرقی تهران و بیرون دروازه شمیران ساخته شد ساختمان تهران و بیرون دروازه شمیران ساخته شد . ساختمان کلاه فرنگی پادگان عشرت آباد که در زمان قاجار ساخته شد به صورت برجی زیبا و چهار طبقه است که دارای نمادهایی موزون است . پوشش سخت طبقه آخرین آن شیروانی است و طبقه سوم آن دارای شاه نشین آیینه کاری و مقرنس می باشد .



کاخ صاحب قرانیه

میان باغی وسیع در یکی از کاخ های مجموعه نیاوران در شمال شرقی تهران ساختمانی قرار دارد که قدیمی ترین کاخ این مجموعه است و تاریخ ساخت آن به عهد فتحعلیشاه مربوط می شود . علاوه بر حوض خانه و کرسی خانه بی مانند صاحب قرانیه ، از تالارهای مهم آن می توان جهان نما و آیینه را نیز نام برد که با تابلوهای نقاشی گرانبها و اشیاء بسیار نفیس تزیین شده اند این کاخ اکنون تنها برای بازدید میهمانان رسمی باز است . سریالهای تلویزیونی میرزا کوچک خان و امیر کبیر و فیلمهای سینمایی شازده احتجاب ، سلطان طاحب قران ، دلشدگان و کمال الملک در این کاخ فیلم برداری شده اند .



کاخ مرمر

این کاخ به دستور رضا شاه پهلوی ساخته شد و احداث آن از 1313 تا 1316 به درازا کشید . معماری آن آینده ای از سبکهای شرقی و غربی است . کاخ مرمر از سال 1355 تا 1359 موزه بود . استادان و هنرمندان مانند حسین لرزاده ( معمار ) استاد یزدی ( کاشی کار ) محمد حسین صنیع خاتم و حسین طاهرزاده در ساختن آن همکاری کرده اند .
تخت مرمر یا « تخت سلیمان » به شکل یک سکوی دیواره دار بلند با شصت و پنج قطعه مرمر بزرگ و کوچک ساخته شده و در وسط ایوان کاخ مستقر گردید . تخت مرمر در سه سال اول سلطنت کریم خان زند در سالهای 1163 تا 1165 هجری قمری بنا شد . تخت مرمر کنونی که در وسط ایوان اصلی کاخ قرار دارد در سال 1220 هجری قمری به دستور فتحعلیشاه قاجار ساخته شده است

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

برج آزادی

تاریخچه برج آزادی به سال 1345 شمسی بر می گردد . در این سال طرح یک نماد معرف ایران بین معماران ایرانی به مسابقه گذاشته می شود و در نهایت طرح مهندس حسین امانت ، بیست و شش ساله و فارغ التحصیل دانشگاه تهران برنده و برای ساخت انتخاب می شود.

میدان آزادی در سال 48
عملیات بنا برج آزادی در یازدهم آبان 1348 شمسی آغاز می شود و پس از بیست و هشت ماه کار ، در 24 دیماه 1350 با نام برج شهیاد به بهره برداری میرسید.


معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و اسلامی است. این بنای سه طبقه چهار آسانسور و دو راه پله و 286 پلکان دارد. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگار خانه ، کتابخانه ، موزه و...قرار دارد .


طول این بنا 63 متر ، ارتفاع آن از سطح زمین 45 و ارتفاع از کف موزه 5 متر است

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

نقد معماری ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران

كتابخانه بی‌نشان ملی1

نقد معماری ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران


ایمان رییسی۲



ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران واقع در تپه‌های عباس آباد تهران در آستانه‌ی افتتاح قرار گرفته است. این مساله بهانه‌ای شد تا به نقد پروژه‌‌ای مطرح در سطح ملی بپردازیم. داستان تحولات صورت گرفته در روند طراحی تا اجرای این پروژه هم تا حدی مشابه تحولات ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی است كه در مقاله ی دیگری مورد نقد قرار گرفت.3

" تدارك برگزاری مسابقه کتابخانه ملی پهلوی از سال 1352 با مطالعات و بررسی‌های مقدماتی آغاز شد. گروه‌های اعزامی كتابخانه از 125 كتابخانه‌ی مهم دنیا بازدید كردند و تبادل نظرهای لازم با سازمان جهانی یونسكو و فدراسیون بین المللی انجمن های كتابداران و بیش از یكصد انجمن و سازمان كتابداری كشورهای مختلف جهان صورت گرفت. سال 1354 برنامه ریزی 3 هزار صفحه‌ای كتابخانه ملی پهلوی توسط گروه یكصد نفری از كارشناسان برجسته‌ی ایرانی و بین المللی تهیه شد و در سال 1355 تدارك برگزاری مسابقه بین المللی برای آن كتابخانه آغاز شد و به سرپرستی كتابخانه پهلوی و اتحادیه بین المللی آرشیتكت‌ها، هیات داوران بین المللی انتخاب شدند و خبر مسابقه در مقیاس جهانی اعلام شد.

در سال 1356 با نام نویسی 3 هزار و 56 معمار از 87 كشور، كار مسابهق ادامه یافت و تا اول بهمن ماه 1356 تعداد 618 طرح از معمارانی كه نام نویسی كرده بودند به دفتركتابخانه پهلوی تحویل داده شد.

سپس هیات بین المللی داوری مسابقه كه مركب از 9 معمار ( نادر اردلان،ایران- چارلزكوره آ، هند- فومیهیكو ماكی، ژاپن- ایو مینگ پی، چین- جیانكارلو دكارلو، ایتالیا- تدور دانت، انگلستان- پدرو رامیدز، مكزیك و …) و 5 كارشناس كتابداری بودند، از تاریخ یكم تا یازدهم سال 1356 به بررسی پروژه‌ها پرداختند و طی چند مرحله داوری، طرح برتر مسابقه مشخص شد."4 برنده اول مسابقه،‌گروه معماری و مهندسی فن گركان، مارك و شركا 5 از جمهوری فدرال آلمان بودند كه مبلغ 50 هزاردلاری جایزه اول را دریافت كردند. طرح آنها از یك «ساختمان بسیار متراكم به فرم “U” كه به طرف جنوب باز می‌شد، تشكیل شده بود و با ادامه فیزیكی میدان شده و ملت به داخل زمین، كتابخانه حالتی دعوت كننده به خود می‌گرفت و مراجعه كننده را وارد محدوده كتابخانه می‌كرد. فضاهای مطالعه به طور پله‌ای در دو ضلع “U” و در دو طرف میدان مركزی با استفاده از فرم خرپایی سقف، نور می‌گرفتند. همچنین مطالعات وسیعی پیرامون هماهنگی طرح با وضعیت آب و هوای ایران انجام شده بود."6

مهمترین نقدی كه در همان زمان بر این مسابقه و طرح برگزیده وارد شد، این بود كه در برنامه‌ی طرح به مسایل فنی و عملكردی بسیار اهمیت داده شده است و حتی جیانكارلو دكارلو (یكی از داوران مسابقه) در همان زمان به "خطرهای ناشی از عمده شدن نظریات تخصصی مربوط به عملكرد بنا و سنگین شدن وزن كمیته فنی در داوری اشاره كرده بود."7

پس از انقلا ب1357 ایران، تا مدت‌ها این طرح به فراموشی سپرده شد تا بالاخره در سال 1373 سازمان مجری ساختمان ها و تاسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی، طرح كتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران را مجدداً به مسابقه‌ی محدود و داخلی گذاشت و از پنج مشاور مورد نظر خود دعوت كرد تا در این مسابقه شركت كنند. هیات داوران متشكل از

" محمد بهشتی، مهدی چمران، باقر آیت اله زاده شیرازی، سراج الدین كازرونی، محمد حسن مومنی، هادی ندیمی و سیدرضا هاشمی» از تاریخ 21 دی 1373 كار خود را آغاز كردند و سرانجانم پس از یك زمان طولانی در تاریخ 7 مرداد 1374 برنده اول مسابقه را اعلام كرده و در مورد رتبه‌بندی چهار طرح دیگر نظری اعلام نكردند. طرح منتخب هیات داوران، طرح مهندسان مشاور پیرراز به سرپرستی روانشاد یوسف شریعت زاده8 بود، كه موضوع اصلی نقد این مقاله هم می‌باشد.

شركت مهندسان مشاور پیرراز در معرفی پروژه كتابخانه ملی نوشته است:

"در طرح ساختمان كتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران مهمترین ضابطه آن است كه طرح، مناسب كتابخانه ملی با تمامی عملكردهای متنوع و پیچیده و تغییر یابنده ی آن باشد… و اقتصادی بودن طرح، هم در مرحله ساخت و هم در مرحله بهره‌برداری، انسانی و جذاب بودن محیط و آرامش بخشی آن در بنایی بسیار بزرگ، رفاقت با محیط و استفاده از عوامل محیطی برای حصول به عملكرد مطلوب مورد نظر است."9

"در طرح كتابخانه ملی تمهید اصلی برخورد ارگانیك با بنا و طبقات آن بود. هر طبقه از طبقه فوقانی در جستجوی نور مناسب برای خود و راه‌ دادن به طبقات دیگر برای نورگیری شكل گرفت. به این ترتیب شكل خارجی بنا به شكل زیگوراتی نه چندان منظم در آمده كه هم سابقه درمعماری پیشینیان ما دارد و هم با شیب نامتوازن و غیرقرینه‌ی تپه‌های اطراف زمین هماهنگ است. در داخل هم ارتفاع سقف در طبقات، ضمن راه دادن به نورو تامین نور مناسب و یكنواخت برای میزهای كار و مطالعه، سایه روشن های متنوع و بدیع بر روی سقف‌ها و ستون‌ها و دیوارها پدید می‌آورد كه به فضاها حالتی روحانی می‌بخشد."10

سازه‌ی پروژه هم دارای ویژگی‌های خاصی است. مشاور طرح در مورد سازه پروژه گفته است:

"كتابخانه ملی از لحاظ سازه، مشابه ساختمان‌های صنعتی است و بار زنده‌ی فضاها از 600 تا 1500 كیلوگرم بر متر مربع (4 تا 10 برابر ساختمان های عادی اداری) نوسان دارد. این بار ثابت نیست و باید امكان جابه‌جا شدن و تمركز آن در نقاط مختلف بنا فراهم آید. زلزله خیزی منطقه و نزدیكی زمین به گسل هم بر پیچیدگی و حساسیت امر می‌افزاید.

محاسبات نشان می‌دهد كه از نظر اقتصادی، مناسب‌ترین دهانه برای چنین باری، دهانه‌های بین 6 تا 8 متری و از جنبه‌ی نیازهای خاص كتابخانه، دهانه‌های 10/8 متری نزدیك‌ترین دهانه به دامنه ذكر شده است. از این رو، برای تامین انعطاف در سطح كل بنا، انگاره‌ی منظمی از ستون‌هایی با دهانه‌ی 10/8 متری مناسب تشخیص داده شد. ... ضرباهنگ منظم ستون ها در معماری غرب سابقه ندارد، اما دارای سابقه‌های بسیاری در معماری این سرزمین است (از تالار صد ستون گرفته تا مسجد جامع اصفهان)… سرستون‌های قارچی عریض، هم پاسخگوی مساله‌ی بار هستند و هم در ارتفاع خود امكان عبور كانال‌های هوا و كابل و كتاب‌برها را می‌دهند. همچنین دهانه‌ها كه به سبب سرستون‌های قارچی به صورت طاقی در می‌آیند،منظر آشنا و مانوس این سرزمین را به وجود می‌آورند." 11

اما یكی دیگر از مسایل مهم در این پروژه، شكوفایی عنصر مدیریت در روند اجرای آن است كه به نظر می‌رسد دو عامل در موفقیت اجرای این پروژه دست داشته است. عامل اول عدم استفاده از روش متعارف قیمت‌گذاری، مبتنی بر فهرست بهای پایه است. "روش قیمت گذاری مبتنی بر فهرست بهای پایه، با تعدیل‌ها و زمان‌های پرداخت غیرقابل پیش‌بینی، عملاً باعث حذف «عامل زمان» از جدول عوامل مدیریت پروژه شده و كار پیمانكاری را به عملیاتی گسیخته، كه افق زمانی تصمیم‌گیری آنها بیش از چند ماه نیست، تبدیل كرده است. نه پیمانكار مدعی مشاور است، نه مشاور مدعی كارفرما و نه كارفرما مدعی سازمان مدیریت و برنامه ریزی. در پروژه كتابخانه ملی با تعیین قیمت مقطوع، حذف تعدیل، زمان بندی لازم الاجراء، تعهد پرداخت‌های به موقع و پرداخت بهره‌ی تاخیر،‌ پاداش تسریع و جریمه‌ی تاخیر، همه‌ی شرایط برای فعال شدن عنصر مدیریت فراهم شد و اثرات خود را به سرعت نشان داد. ... فهرست بهای پایه و تعدیل بر ضد این منطق عمل می‌كند. برعكس شرایط كار با قیمت‌های پایه و تعدیل كه پیمانكار تا حد ممكن از سرمایه‌گذاری پرهیز می‌كند و می‌كوشد كه تا می‌تواند كار را ارزان تمام كند، در روش قیمت مقطوع، پیمانكار كه خود را صاحب یك فعالیت اقتصادی و سود و زیان آن را می‌داند، تورم و ارزش پول را محاسبه كرده و تا آنجا كه ممكن است، با سرمایه گذاری بیشتر، از زمان به نفع خود استفاده می‌كند.

روش تعدیل، پیمانكاران را از بازیگری در فعالیت اقتصادی به نوعی حقوق بگیر بی‌انگیزه و منفعل تبدیل می‌كند. با وجود استفاده از قیمت مقطوع، كه مجوزهای آن از شورای عالی فنی سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی گرفته شد، نتیجه‌ی مناقصه برای دولت هم به صرفه بود، زیرا رقم پیشنهادی شركت برنده تنها 3 درصد از قیمت‌های پایه و تعدیل‌های متعلقه به آن، بالاتر بود." 12

عامل دوم حمایت بی‌دریغ شخص رئیس جمهور- به دلیل علاقه قلبی ایشان-از كتابخانه ملی است. (در زمان شروع اجرای كتابخانه هم ایشان رئیس كتابخانه ملی ایران بودند.)

این مساله باعث شد تا بلافاصله پس از اعلام نتایج توسط داوران، به فاصله كمتر از هفت ماه (اسفند1374) قرارداد اجرای سازه با شركت آرمه دشت بسته شد و همچنین سایر مسایل و مشكلات مالی موجود در پروژه‌های عمرانی كشور با این حمایت رفع شد و ما اكنون شاهد افتتاح آن هستیم.

اولین نكته‌‌ای كه در نقد این طرح به آن اشاره شده، این است كه طرح مشاور پیرراز از چند جهت مشابه طرح مشاور فن گركان، مارك و همكاران است. مسایلی مانند گسترده شدن در سطح افق، پله‌ای شدن سطوح جانبی و نورگیری از فاصله‌ی به وجود آمده، عدم نمادپردازی، در هر دو طرح به چشم می‌خورد.

نكته‌ی دوم اینكه هیات محترم داوران مسابقه دوم هم مانند مسابقه اول به جنبه‌های فنی و عملكردی و سهولت اجرا بیش از حد تاكید نموده‌اند. كامران افشار نادری در نقد این مساله نوشته است: "ابنیه فرهنگی دقیقاً به دلیل فرهنگی بودن عملكرد خود كه با مراودات گسترده اجتماعی ملازم است، در مقایسه با بسیاری از ابنیه‌ی عمومی دیگر حساسیت بیشتری را می‌طلبند. شاید به همین دلیل، یعنی فرهنگی و ملی بودن است كه در طراحی چنین ابنیه‌ای پاسخگویی به نیازهای روانی و اجتماعی مردم بر ملاحظات گاه به افراط تخصصی كارفرما، اولویت می‌یابند. در این ابنیه فرهنگی، دستیابی به معماری با ارزش از نظر هنری، نه فقط به دلیل تاثیر مثبت آن در جامعه و فرهنگ خودی، كه به دلیل اهمیت مطرح شدن در جامعه جهانی نیز مورد توجه قرار می‌گیرد و شاید به همین دلیل است كه در بسیاری موارد انتخاب پروژه با جسارت بیشتری صورت می‌گیرد." 13

به عنوان نمونه می‌‌توان به برگزیده شدن طرح جسورانه‌ی ریچارد راجرز و رنزو پیانو در مسابقه مركز فرهنگی ژرژ پمپیدو در پاریس، طرح پیتر آیزنمن برای مركز وكسنر در اوهایو و طرح فرشید موسوی و آلخاندرو زائرپولو برای پایانه دریایی یوكوهاما اشاره كرد.

نكته‌ی دیگر این كه در طرح‌های ارایه شده به مسابقه دوم، بعضی از طرح‌ها دارای ویژگی‌های هنری و زیبایی شناختی معماری علاوه بر مسایل عملكردی و فنی بوده‌اند. به عنوان نمونه بهرام شیردل در گفت و گویی كه در زمان اعلام نتایج مسابقه با او انجام شده، گفته است كه "طرح هادی میرمیران (مشاور نقش جهان-پارس) تنها طرح شركت كننده در این مسابقه بود كه قابلیت مطرح شدن در یك مسابقه‌ی بین المللی را دارد." 14

مساله‌ی دیگری كه از زمان برگزیده شدن طرح مشاور پیرراز همواره مطرح شده است، عدم یادمان گرایی آن طرح است. مشاور پیرراز در دفاع از این نقد گفته است: "بناهای شكوهمند ولی كم ارتفاع و فشرده و گسترده در معماری پیشین ما به حد وفور یافت می‌شود. حتی در برخی از این بناها، شكوهمندی در نمای بیرونی محسوس نیست." 15

اما به نظر می‌رسد كه مشاور محترم به این نكته توجه نكرده است كه بناهای شكوهمند موجود در معماری ایران به دلیل قرارگیری در بافت‌های شهری و اهمیت انطباق و هماهنگی آن بنا با محیط پیرامون، هم رنگ بافت شده‌اند، اما در مكان‌هایی كه این امكان وجود داشته است به نمادپردازی پرداخته و بناهایی نمادین به وجود آورده است.

از سوی دیگر یكی از ویژگی‌های طرح‌هایی مانند كتابخانه ملی، نشانه شدن آنها است. به عنوان نمونه می‌توان به طرح برگزیده ی كتابخانه ملی پاریس، اثر دومینك پرو اشاره كرد كه هم اكنون به یكی از نمادهای جنوب شهر پاریس تبدیل شده است. بهرام شیردل هم در نقد این مساله گفته است: "تهران واقعاً فاقد یك نشانه‌ی شهری است و من خیلی خسته شده‌ام از اینكه نشانه شهری تهران فقط بنای میدان آزادی باشد و احتمالاً دیگران هم از این موضوع خسته‌شده‌اند. اصولاً طرح‌های بزرگی مانند فرهنگستان یا كتابخانه ملی نه تنها می‌توانند به نشانه‌ی شهری بدل شوند،‌بلكه می‌توانند حتی از یك نظر، بیشتر از طرح‌های شهرسازی تحول ایجاد كنند. چون موفقیت طرح‌های شهرسازی هم تا حد زیادی منوط به آن است كه برخی از قسمت‌های آن چگونه به معماری تبدیل شوند." 16

اما اكنون كه اجرای این بنا به پایان رسیده و ساختمان دردل تپه‌های عباس آباد مدفون شده است و از هیچ یك از بزرگراه‌های اصلی تهران هم به طور كامل دیده نمی‌شود، می‌‌توان به منتقدان این بنا حق داد كه شاید اگر اندكی هم به مساله‌ی نمادپردازی و یادمان گونه بودن طرح توجه می‌شد، این پروژه دچار این عدم خوانایی در شهر نمی‌شد و تاثیر حداقلی در سیمای شهر تهران می‌گذاشت.

اگر چه طرح مشاور پیرراز به نمادپردازی نپرداخته است اما به ویژگی دیگری دست یافته ، كه در جای خود حایز اهمیت است؛از جمله می توان به اهمیت دادن به انسان و تناسبات انسانی در كلیه ی فضاهای كتابخانه اشاره کرد. تقریباً همه فضاهای كتابخانه- از پیش فضای ورودی تا حیاط‌های مركزی و راهروها و سالن ها- با توجه به تناسبات انسانی طراحی شده‌اند و در هیچ فضایی عظمت بنا، انسان را تحقیر نمی‌كند. از آنجا كه توجه به انسان در معماری معاصر، به خصوص در دوره‌ی پست مدرن مورد توجه قرار گرفت، می‌توان گفت كه طرح مشاور پیرراز همسو با جریانات پست مدرنیستی حاكم بر معماری، به گسترش در سطح افق توجه كرده است.

علاوه بر این مساله، عدم استفاده‌ی بیش از حد از پنجره و استفاده از مصالح آجری و سنگی در نماهای خارجی بر ویژگی‌های پست مدرنیستی بنا افزوده است همچنین از دیگر اشارات پست مدرن این بنا می‌توان به استفاده از فرم زیگوراتی، استفاده از ریتم و تكرار در ستون‌ها و استفاده از سرستون هایی که یاد آور طاق های با قوس جناغی است، توجه نمود.

از سوی دیگر استفاده از حیاط‌های مركزی متعدد، احساس حركت در بافت‌های سنتی شهرهای ایرانی را تداعی می‌كند، كه البته به علت یكنواختی و ناخوانا بودن این فضاها و عدم تمایز آنها از هم، امكان سردرگمی مراجعه كنندگان هم وجود دارد.

و نكته‌ی پایانی این كه استفاده‌ی بیش از حد از سطوح بتنی نمایان و سطوح سفیدرنگ در طراحی داخلی كتابخانه، فضایی سرد و یكنواخت و بدون تنوع رنگی را به وجود آورده است كه یادآور فضاهای مدرنیستی است و انتظاری را كه از كتابخانه و گرمی و متنوع بودن فضاهای داخلی آن داریم، برآورده نمی‌سازد.

در مجموع می‌توان گفت كه در ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران جنبه‌های مثبت و منفی در كنار هم قرار دارند اما مساله مهم این است كه در این كشور، یك مسابقه برگزار شده كه با طراح برنده‌ی مسابقه قرارداد بسته‌اند و تا آخرین مرحله‌ی اجرا، آن مشاور بر كارش نظارت داشته است و این حداقل در اوضای نابسامان مسابقات و داروی‌ها و عدم تعهد كارفرما غنیمت است.

به امید آنكه روزی، همه‌ی پروژه‌های ملی این كشور به مسابقه‌ی بین المللی (یا حتی ملی) گذاشته شوند و داروی‌ها از انحصار داوران شناخته شده به در آیند و كارفرما هم متعهد شود كه طرح برنده را اجرا كند و مشاوران هم تا آخرین مرحله بر کار خود نظارت داشته باشند.

پانوشت ها:

1- این مقاله نخستین با در ماهنامه بین المللی ساخت و ساز شماره 31 –بهمن ماه 1382 ،ص.18 –به چاپ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران در روز های گذشته برای چاپ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

2- عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین [e-mail]

3- صناعی ها،هوشنگ-مسابقه بین المللی کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.21

4- Von Gerken,Mark&Partners

5- لمبارد،فرانسوا-وکیلی،منصور-شاهین فر،کامران- مسابقه بین المللی معماری کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.42

6- افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-فصل نامه آبادی-شماره 17-تابستان 1374 –ص.60

7- مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

8- برای مطالعه سایر آثار یوسف شریعت زاده و مشاور پیرراز ، مراجعه شود به : هاشمی، سید رضا-یوسف شریعت زاده،وارهیده از یکه تازی-فصل نامه معمار – شماره 4 –بهار 1378 – ص.18

9- مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

10- همانجا-ص.5

11- همانجا – ص.6

12- شکوفایی عنصر مدیریت در ساختمان کتابخانه ملی – فصل نامه معمار – شماره 3 – زمستان 1377 –ص.61

13- افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-ص.60

14- گفتگو با بهرام شیردل-فصل نامه آبادی-شماره 17 –ص.71

15- مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

16- گفتگو با بهرام شیردل-ص.74

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی

هرمی با قاعده ی دیروز[1]

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی


ایمان رئیسی[2]



«متوسط زمان اجرای یك پروژه عمرانی در ایران حدود8/12 سال است.»[3]

زمان مهمترین عامل در نحوه ی نگاه به یک اثر معماری است. هر پروژه معماری با توجه به زمان و مكان خود تعریف می‌شود و چنانچه روند تولید یك اثر معماری، از فكر آغازین تا اجرا طولانی شود،‌طبیعی است كه زبان معماری پروژه در هنگام پایان اجرا، با زبان معماری روز همخوانی نداشته باشد. حكایت ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی هم از این قاعده مستنثی نیست.

فكر احداث بنای جدید مجلس شورای ملی از سال‌های 53-1352 خورشیدی مطرح شد. ابتدا مهندس موید عهد طرحی را با پلان دایره‌ای شكل ارایه كرد و هرچند فونداسیون آن طرح را هم اجرا كرده بودند، اما پروژه متوقف شد. در سال 1355 طرح مذكور را به دفتر سردار افخمی سفارش دادند و از آن زمان تا سال 1383 كه ساخت آن به پایان رسیده است آقای مهندس عبدالرضا ذكایی- همكار سابق دفتر سردار افخمی و مدیرعامل وقت شركت مهندسان مشاور پل‌میر- مسوولیت طراحی و هدایت پروژه را به عهده داشته‌اند.

طراح پروژه دروصف آن می‌گوید:

«یكی از عوامل موثر در شكل‌گیری بنای مجلس، تناسبات و ارتفاع و عملكرد دو بنای شمالی و جنوبی بوده است تا این بنا بتواند ضمن استفاده مداوم از دو بنای موجود با محیط اطراف خود نیز هماهنگی كامل را برقرار كند.»[4] «به نظر ما فرم مثلث راه‌حل خوبی بود. هم فرم پایداری است، هم سه قوه را تداعی می‌كند و هم هندسه قابل بسطی در همه‌ی جهات دارد. راس مثلث روی ساختمان مرتفع‌اداری قرار می‌گیرد و هرچه به طرف ساختمان كمیسیون‌ها می‌آییم دوبال آن باز می‌شود. ارتفاع در سمت ساختمان اداری حداقل است و هر چه به ساختمان كمیسیون‌ها نزدیك می‌شویم، زیاد می‌شود. با اینكه ارتفاع هرم 45 متر است، به دلیل نحوه ارتفاع‌گیری آن، برخلاف دو ساختمان شمالی وجنوبی در مقابل دیگر ساختمانها قرار نگرفته است.»[5]

با این مقدمه‌ی كوتاه به نقد پروژه می‌پردازیم:

1- استفاده از نیروهای موجود در سایت جهت سازماندهی فرم و فضای پروژه، یكی از مباحث مطرح در معماری معاصر است كه توجه معماران بسیاری را به خود جلب كرده است. بنابراین تلاش طراحان ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در جهت برقراری پیوند مناسبی بین ساختمان مجلس و ساختمان‌های موجود در شمال و جنوب آن قابل توجه است اما بحثی كه در این میان می‌توان مطرح كرد، بحث هویت فرم پروژه است.

آیا می‌توان به فرض پاسخگویی به مسایل ساختمان‌های مجاور یك پروژه، در فكر حل مسایل آنها بود و توجه جدی به فرم پروژه اصلی كه قرار بود خانه مردم ایران باشد، نكرد؟

فرم در معماری ایران چه جایگاهی دارد؟ رابطه فرم با محیط پیرامون چگونه است؟ رابطه فرم انتخاب شده با عملكرد مورد نظر چیست؟ آیا می‌توان بین سه راس مثلث و سه قوه ارتباطی برقرار كرد؟ رابطه‌ی دو قوه با قوه مقننه كه وظیقه قانون‌گذاری را بر عهده دارد چگونه است كه در چنین فرمی به ظهور نشسته است؟

واقعیت این است كه فرم انتخاب شده ارتباطی با سایت تاریخی و بسیار ارزشمند خود برقرار نمی‌كند. برای مكانی كه نماد تاریخ معاصر ایران است – از ساخته شدن مدرسه سهپسالار (شهید مطهری فعلی) به دست اولین مهندس معمار تحصیلكرده ایرانی[6]، تا به توپ بستن مجلس شورای ملی توسط محمدعلی شاه قاجار و از سخنرانی‌های پرشور دكتر محمد مصدق در میدان بهارستان تا تظاهرات مردم ایران در انقلاب 1357 و … لازم بود با دقت و اندیشه بیشتری، فرم پروژه انتخاب می شد و حتی بهتر بود طرح نهایی را به قضاوت مردم می‌گذاشتند، تا مردم خانه‌ی خود را انتخاب كنند؛ همانگونه كه نمایندگانشان را انتخاب می‌كنند.

2- ساختمان یادآور نوعی تفكر دیكتاتور گونه است: «یك نقطه اوج و قله دارد، سازه آن متكی بر یك نقطه است و یك ستون آن از همه مهمتر است و جایگاه رییس مجلس به عنوان مقتدر در زیر این ستون قرارگرفته است»[7] و حجم سنگین و بدون روزنه‌ی آن یادآور معماری دوران باستان است و نشانی از تحولات زمانه در آن دیده نمی‌شود. از آنجا كه یكی از مهمترین مسایل در طرح ساختمان‌های مجلس در چندسال اخیر، توجه به نقش مردمی مجلس‌ها و عدم تاكید بر عظمت‌گرایی و تحقیر انسان است- در این فكر نورمن فاستر[8] تا آنجا پیش رفته است كه به مردم اجازه می‌دهد آزادانه بر بام ساختمان مجلس آلمان قدم بزنند و از طریق سطوحی شفاف بر كار نمایندگان خود نظارت داشته باشند- به این نتیجه می‌رسیم كه چون طرح جدید ساختمان مجلس در دوره‌ای طراحی شده است كه عظمت گرایی جزو سیستم رایج بوده است، بنابراین طرح، پاسخگوی مسایل زمان خود بوده است اما طولانی‌شدن فرآیند طراحی تا اجرای آن- از سال1355 تا 1383 خورشیدی- باعث عدم تطابق پروژه با معیارهای زمان حال شده است. در دوره‌ای كه بحث مردم سالاری بحث روز است، نمی‌توان به ساختمان‌هایی با اندیشه حكومت سالاری نگریست.

3- یكی از نقدهایی كه متفكران پست مدرن به معماری دوره مدرن وارد كرده‌اند، نقد یكپارچگی و كل‌گرایی آن معماری بود. از آنجا كه در این تفكر مقیاس و تناسبات ساختمان در جهت برتری بر انسان و به عبارتی تحقیر او پیش می‌رفت، متفكران پست مدرن بحث پراكندگی (Fragmentation) را مطرح كردند و این فكر در معماری باعث شكسته شدن و خرد شدن آن توده ی عظیم معماری به احجامی كه دارای تناسبات انسانی‌تری هستند، شد. بنابراین می‌توان به ساختمان مجلس جدید این نقد را وارد كرد كه نسبت به انسان به عنوان اصلی‌ترین منبع معماری بی‌توجه بوده و به خصوص در طراحی فضاهای داخلی، انسان به گونه ا‌ی تحقیر شده است كه یادآور طرح كلیساهای قرون وسطی جهت ایجاد رعب و وحشت در انسان‌ها است.

در همین راستا، استفاده ی بیش از حد از سنگ در طراحی داخلی فضاها باعث به وجود آمدن فضایی با روحیه‌ی خشن و سنگین شده است.

4-نكته دیگری كه می‌توان به آن اشاره كرد، عدم هماهنگی بین سیستم‌های اداری كارفرما و مشاور است كه باعث شد تا مدت‌ها پس از اجرای سازه نقشه‌های سازه توسط دفتر فنی كارفرما تصویب نشود.[9]

علاوه بر ضعف مدیریتی كه باعث به وجود آمدن این مساله شده است، می‌توان به خسارت‌های جبران ناپذیری كه در اثر این عدم هماهنگی ممكن است بر سیستم سازه‌ای پروژه وارد آمده باشد، اشاره كرد.

هرچند مهندس مشاور طرح در این پروژه «به دلیل پیچیده بودن و غیرمتعارف بودن طرح از روی احتیاط ده درصد بالا (Overdosing) گرفته‌اند،[10] اما به نظر می‌رسد چنانچه هماهنگی بیشترین بین سیستم‌های اداری برقرار می‌بود، نتیجه كار مطلوب‌ترو حتی اقتصادی‌تر می‌شد.

5- در طرح معماری ساختمان جدید مجلس؛ معماری و سازه كاملاً با هم هماهنگ طراحی شده‌اند و به طور كلی پروژه به گونه‌ای است كه نمی‌توان تفكیك زیادی بین آنها قایل شد. طراح پروژه در این مورد گفته است: «در این پروژه یك ستون اصلی، یا به عبارتی دو ستون متقاطع داریم كه كل بار دو سقف را می‌گیرد… این ستون اصلی مثل تیرك چادری است كه اگر بیفتد، كل ساختمان پایین می‌آید.»[11]

به عبارت دیكر در طرح سازه هم به تبعیت از طرح معماری احترام خاصی به یك نقطه گذاشته شده است. در صورتی كه در سایر سیستم‌های متداول طراحی سازه، كلیه ستون‌ها با یكدیگر شبكه‌ای را تشكیل داده و بار به صورت تقسیم شده به زمین منتقل می‌شود و در این حالت اگر یك یا چند ستون به عللی تخریب شوند، كل سیستم از هم نمی‌پاشد. بنابراین به نظر می‌رسد طراحی سازه بناهای عمومی و مكان هایی كه جمعیت زیادی را در خود جای می‌دهند باید به گونه‌ای طرح شود كه به سرعت از هم نپاشد و متكی به یك نقطه و یا یك ستون نباشد.

در مجموع از مباحث ارایه شده می‌توان این گونه نتیجه گرفت كه معضل اصلی در سیستم ساخت و ساز كشور، همان طولانی شدن فرآیند طراحی تا اجرا است كه در این پروژه هم باعث به وجود آمدن تضادهایی شده است و به طور كی نقد اساسی را می‌توان به این سیستم وارد كرد.

شناسنامه طرح:

- معمار: مهندسان مشاور پل میر- طراح و مدیر پروژه: عبدالرضا ذكائی- گروه طراحی: علی سردار افخمی، عباس قریب، مسعود قاضی زاهدی، منصور وكیلی، داریوش فیروزلی، بهروز احمدی- كارفرما: وزارت مسكن و شهرسازی، سازمان مجری ساختمان‌ها و تاسیسات دولتی و عمومی

- مشاوران:

- سازه: یقیشه قولتوقچیان، مسعود غیاث آبادی- تاسیسات مكانیكی و برقی: مهندسان مشاور انرژی- تجهیزات صوتی و تصویری: شركت صوتی و تصویری سروش- تجهیزات مبلمان: ملیحه كریمی- طراحی داخلی: حسن متقی و همكاران- مدیر ساخت: لال صادقی

- پیمانكار:

- سازه : سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران (مانا)- تاسیسات مكانیكی و برقی: شركت مونیر- زیربنا: تالار اصلی :25 هزار متر مربع- اداری:24 هزار متر مربع- كمیسیون‌ها:15 هزار متر مربع- پاركینگ زیرزمینی:12500 مترمربع


[1] -این مقاله نخستین با در ماهنامه بینالمللی ساخت و ساز شماره 30 –دی ماه 1382 ،ص.20 –به چا÷ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در روز های گذشته برای چا÷ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

[2] - عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.([e-mail])

[3] - مهندس خرم وزیر راه و ترابری در همایش پنجاه و شش سال تلاش برای سازندگی – كه توسط سندیكای شركت‌های ساختمان برگزار شد- به این نكته اشاره كرد. (12/9/1382- تالار همایش‌های بین المللی صدا و سیما)

[4] - ذكایی، عبدالرضا- مجلس آینده در محل گذشته- ماهنامه ساخت و ساز- شماره یك- اسفند1378-ص29

[5] - ذكایی، عبدالرضا- ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان- فصل‌نامه معمار- شماره18- پاییز1381-ص68

[6] - میرزامهدی خان شقاقی

[7] ذكایی، عبدالرضا- ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان - ص72

[8] - Norman foster

[9] - ذكایی، عبدالرضا- ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان –ص.72

[10] - همانجا- ص.72

[11] - همانجا ص.

21خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

مان هنر نو

احمدرضا دالوند

«مان هنر نو» در زمستان ۸۳ تأسیس شد و اكنون یك ساله است. این مجموعه نه موزه است به معناى مرسوم آن، و نه یك گالرى است. انتخاب كلمه «مان» به معناى «خانه» بر روى یك مجموعه كه هم به موزه و هم به گالرى شبیه است اما هیچكدام از آنها نیست، در برخورد اولیه تأمل برانگیز و در مراحل بعدى، به ویژه پس از بازدید از آن، به یاد ماندنى جلوه مى كند.
حضور چنین فضاهایى در شرایط امروز، آنقدر مهم هست كه موضوع یك بررسى واقع شود.

> تا قبل از عصر صفویه آثار نقاشى ما یا زینت بخش كتابها بوده و یا در اشیاى مصرفى و «كاربردى» Functional به كار مى رفته است.
تنها پس از دوران صفویه است كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم و با تقلید از غرب در ایران مرسوم مى شود و از آنجا كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم با تقلید از نقاشان فرنگى صورت گرفته بود، آن را «فرنگى سازى» مى نامیدند.
ذات هنر ایرانى به مصارف فونكسیونال (كاربردى)، اعم از كاشى، سفال، سرامیك، فلز، حجارى، گچبرى، آینه كارى، نقاشى پشت شیشه، قالى، گلیم و تصویرگرى متون مى رسیده است. تاریخ درخشان هنر ایرانى نشان مى دهد كه هرگز یك اثر هنرى براى قاب شدن یا در موزه جاخوش كردن خلق نمى شده است. اصلاً چیزى به نام «گالرى» در جامعه ما یك پدیده وارداتى و جدید است كه عمر آن كمتر از هفتاد سال است.
هفتاد سال گذشته مؤید آشنایى هرچه بیشتر ما با فرهنگ و هنر غرب از سویى، و فاصله گرفتن و دورى از فرهنگ و هنر خودمان از سوى دیگر است.
با نظر اجمالى به هفتاد سال گذشته، درمى یابیم كه همه افعال و اعمال ما - در عرصه هنر - با نوعى «واكنش» همراه بوده است. واكنش بر ضد احساس حقارت، واكنش بر ضد فاصله هاى رقت انگیز ما با جهان پیشرفته، واكنش در كسب نامتوازن پوسته هایى از آنچه ترقى مى پنداشته ایم ... واكنش بر ضد میثاق هاى كهن و سنت هاى نیاكانمان، واكنش در كاربرد شتابزده و ناشیانه سنت هاى دیرین،...
هنوز در گیجى ناشى از یك بیدارى خفیف، از پس یك خواب دیرپاى تاریخى گذران مى كنیم.
آنجا كه آشنایى با «واقع نمایى» غربى، از سرچشمه هایش در اواخر تیمورى و همه دوران قاجاریه تا پهلوى اول؛ در مسیرى كند و آرام و ذره ذره جذب و هضم مى شود، ناگهان و با پرشى غیرمنتظره به آخرین نشانه هاى حاصل شده از هنر غرب پرتاب مى شویم. به گونه اى كه حدفاصل میان شیخ محمد نقاش تا كمال الملك و شاگردانش را و آنچه را كه به دست آمده بود، یكباره نفى مى كنیم و به جذب منفعلانه پوسته هایى از هنر مدرن رضایت مى دهیم و از آنجا كه پى مى بریم به طرز نامناسبى با لهجه و ضرباهنگ هنر غرب به كار مشغول شده ایم، ناگهان از فراز سر كمال الملك و شیخ محمد نقاش و معین مصور و احمد مونس و رضا عباسى، پروازى معكوس مى كنیم و با چرخشى كور و بازگشتى گنگ ریشه ها را مى جوییم.
نقاشان فعال در این هفتاد سال، درون چنین باورهایى بالیدند و به خلق آثارشان پرداختند. آنها در دنباله منطقى خطى كه تا به كمال الملك رسیده بود، استقرار نداشتند. نفى سنت براى آنها به معناى سنت آفرینى مستمر و نظام دادن به سنت شكنى و سنت آفرینى نبود.
آنها در واكنشى ملتمسانه، به تكدى از مقاطعى دلبخواه، از هر كجاى این تاریخ كه خواستند، پرداختند و بنابه سلیقه خود، از این رود هر كدام به فراخور كوزه اى انباشتند و محتویات آن كوزه را آنگاه در ظرفى كه با استانداردهاى اروپایى و آمریكایى ساخته شده بود، ریختند. آن آب در این ظروف اروپایى خنكایش را از دست داد و این تشنگى بى لمس كوزه اى كه اثر انگشت پدرانمان بر روى آن بود، هرگز سیراب نشد.
> هفتاد سال گذشته منجر به فاصله و شكاف آشكارى میان اكنون و گذشته ما شده است. یكى از نشانه هاى این فاصله و شكاف، درك ناقص و گاه آغشته به سوء تعبیر ما از گذشته فرهنگى مان است.
تنها با اعجاز گرم گفت وگو مى توان میان اكنون و گذشته از سویى و اكنون و سایر فرهنگ ها از سوى دیگر مكالمه اى روشنگرانه و عارى از سوء تعبیر برقرار ساخت. اصلاً موزه ها، كتابخانه ها و مراكز فرهنگى و تحقیقاتى در سكوت و خلوت خود بهترین بستر را براى ورود به گذرگاه هاى ذهنى میان اندیشه ها و فرهنگ ها فراهم مى سازند. كاربرد استعاره «گفت وگو» از آن رو ضرورى است كه به دو سوى یك رابطه اشاره مى كند. این رابطه مى تواند میان امروز و یكى از فرازهاى تاریخى ما در ۲۰۰۰ سال پیش باشد. مى تواند میان اندیشه هاى یك ایرانى در آستانه هزاره سوم و یك آفریقایى یا اروپایى معاصر باشد.
> یكى از اشكالات اساسى كه بر «مان هنر نو» وارد است، فقدان یك نظام ذهنى و تئوریك مدون و قابل دسترسى براى پژوهشگران در عرصه هاى هنر و معمارى است.
استناد به تعلیمات مدرسه «باوهاوس»(۱) جایى كه بنیان هاى اندیشه مدرن در هنر و معمارى از آنجا برمى خیزد؛ بسیار پسندیده و عالى است. اما وقتى در طرح ریزى و حركات و برنامه هاى ما نشانى از مثلاً «ربع رشیدى»(۲) نیست، صورت مسأله نگران كننده مى شود. اگر در نیم قرن گذشته روال بر این بوده است كه اشاره به «مدرسه باوهاوس» علامتى به نشانه متفاوت بودن و روزآمد بودن باشد، باید پرسید: چرا رؤیاى «باوهاوس» كمترین تعبیرى در تولیدات ما پیدا نكرده است؟
ربع رشیدى
خواجه رشیدالدین فضل الله همدانى، مورخ و وزیر غازان خان و الجاتیو (از سلاطین مغول) بود. این وزیر خردمند ایرانى كه صاحب كتاب معروف «جامع التواریخ» است، كتابى كه در آن تاریخ مغول و رابطه مغولان با سایر ملل را شرح داده است، در خارج شهر تبریز محلى به نام «ربع رشیدى» احداث كرد كه داراى خانه و دكان و كاروانسرا و بیمارستان و كارخانه كاغذسازى و كتابخانه اى بود كه متجاوز از شصت هزار مجلد كتاب داشت. در این كتابخانه آثار علمى و هنرى به زبان هاى مختلف وجود داشت. هنرمندان و پیشه وران ملل مختلف در این محل گرد مى آمدند و بیش از شش تا هفت هزار طلبه و عده زیادى استاد در این محل زندگى مى كردند. كتب و آثار بسیارى در این محل توسط خوشنویسان و نقاشان استنساخ مى شد.
> از زمانى كه نخستین مدارس و دانشكده هاى هنر و معمارى در ایران تأسیس شده است، دانشجویان ایرانى با نام «باوهاوس» و تعالیم آن آشنایى هاى كمابیش مختصرى پیدا كرده و در مواردى حتى شناخت و آگاهى به دست آورده اند. اما اغلب آنان تلفظ «باوهاوس» را صحیح تر از «ربع رشیدى» ادا مى كنند، سهل است كه شاید حتى این نام به گوششان نخورده باشد. آنقدر كه از «هرب لوبالین»(۳) و چند و چون آثارش سر رشته دارند، چیزى از «میرعلى تبریزى» نمى دانند. اینكه او كیست و چرا نام اش در تاریخ هنر باقى است و در چه دوره اى مى زیسته و اهمیت اش از كجاست؟ اینكه «نستعلیق» یكى از نشانه هاى ذوق و ظرافت ایرانى است، آنقدر كه گویى با دستگاه فونوگراف مى توان روح غزل را در كالبد نستعلیق مجسم كرد و میرعلى تبریزى از تركیب خط نسخ و تعلیق آن را براى نخستین بار بر پهناى كاغذ نقش كرد و چشمانش نخستین چشمى بود كه نستعلیق را دید و دستانش نخستین دست هایى بودند كه كرشمه این رعناى پرراز و رمز را به رقص درآوردند.
> هر قالى ایرانى یك اثر صنعتى كامل و تركیب متعادلى از طرح و رنگ و نقش است.
در زندگى روزانه ایرانیان، باغ نقش عمده اى داشت. نقاشان ما نیز در آثار نقاشى و مینیاتور اغلب مناظر باغ مى كشیدند. نقش باغ در اوایل دوره صفوى در طراحى قالى ها مرسوم شد.
یك گروه جالب از قالى ایرانى كه سرشار از نقش باغ هستند، قالى هایى هستند كه سطح آنها به قطعات مستطیلى كه داراى درخت و گیاه است و جوى آب آنها را از هم جدا كرده است، به «قالى خیالى» موسوم و به قالى «بهار خسرو» نیز معروف بودند. تاریخ تمدن بشرى گواهى مى دهد كه ایرانیان طى شش هزار سال عشق خود را به زیبایى نشان داده اند و در این راه خدمات بزرگى به تمدن و فرهنگ بشرى كرده و «شیوه خاص ایرانى» را در هنر به وجود آورده اند. ایران به واسطه موقعیت جغرافیایى از سه تمدن و فرهنگ: چین و هند و اروپا، استفاده كرده و اندوخته هایى بر ادب و علم و هنر خود افزوده و در مقابل توانسته است آن تمدن ها را از فرهنگ خود بهره مند سازد.
ایران در تمام طول تاریخ مدنى خود، شخصیت خود را حفظ كرده و توفان هاى سهمگین مانند حمله اسكندر مقدونى و هجوم قبایل مغول و تاتار و تاخت و تاز اعراب نتوانسته است او را محو یا به كلى تغییر دهد، بلكه پس از هر فاجعه هولناكى، سجایاى اصلى خود را بازیافته و دوباره به پا خاسته و زندگى از نو آغاز كرده است.
> «مان هنر نو» بر این باور است كه باید در زمینه هنرهایى فعالیت كرد كه به نوعى با زندگى مردم عجین بوده و بعد از انقلاب صنعتى شكوفا شده اند. آن دسته از هنرهایى كه عرضه آنها مختص به گالرى ها و یا موزه ها نیست و در چارچوب روشنفكران و برگزیدگان جامعه نمى چرخد و تلاش براى ارتقاى كیفیت زیبایى شناختى آنها با اعتنا به تعالیم «باوهاوس» رخ نموده است.
«مان هنر نو» درباره مخاطب و اهداف این مركز در ارتباط با مخاطب، چنین دیدگاهى دارد: «بحث «اثر هنرى»، «فضاى نمایش» و «مخاطب»، بحثى است كه در چندین سده اخیر رواج یافته است. تا قبل از آن هنرمندان، صنعتگرانى بودند كه همچون دیگر صنعتگران، شیئى را براى مصرف عمومى تولید مى كردند. با حاكمیت «بورژوازى» بر اقتصاد و «فردگرایى» بر رفتار جامعه، مناسبات كالایى به عرصه هنر نیز راه یافت. چرخه هنر به «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خریداران آثار هنرى» محدود و از مردم جدا شد».
ارائه چنین تعریفى با استناد به فرآیند جریان هنر در یك جامعه اروپایى، بدون اعتنا به جریان موازى آن در یكى دو سده اخیر ایران، به ابهام هرچه بیشتر موضوع و بسنده كردن به نوعى فرهیختگى سطحى منجر مى شود. ما نیز بر روى یك گنج، یك گنج پنهان نشسته ایم. گنجى كه اغلب نسل جوان آن را نمى شناسد. روزگارى مردم این سرزمین، براى هر چیز مصرفى، طراحى اصیل و زیباى مناسب آن چیز را فراهم مى كردند. از انواع ظرف تا قلمدان و قلم تراش و چاقو، از زیرانداز و روانداز، از در و پنجره و ارسى تا كوبه در... حتى لوازم مربوط به چارپایانى مثل خر و قاطر و اسب نیز طراحى زیبا و ویژه خود را داشتند كه از آخرین مزون پاریس زیباتر است. از جعبه آینه تا جامه دان و سورمه دان زنان تا خنجر و شمشیر و زره و سپر و خود و بازوبند مردان. از پرده هاى نقاشى كه نقالان در قهوه خانه ها به طور سمعى و بصرى براى مردم اجرا مى كردند تا سفالینه هاى منقوش و فلزكارى و گچكارى و آجركارى و تشعیر و تذهیب و ابر و باد... از باغ آرایى بى بدیل ایرانى تا معمارى موزون با اقلیم ایران، از كشف رنگ مشهور «آبى ایرانى»، شنگرف، اخرا تا جادوى قلم نگار گران دست نیافتنى ...
اگر اروپا و غرب با حاكمیت «بورژوازى» و رواج نوعى «فردگرایى» بر رفتار جامعه شان، شاهد برقرارى مناسبات كالایى بر عرصه هنر بوده اند و هم اكنون چرخه هنرشان در دستان «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خریدار اثر هنرى» مى چرخد و اداره مى شود؛ ما با ورود دنیاى غرب به انقلاب صنعتى كه مبتنى بر تولید انبوه كالا بود و متعاقب آن انقلاب انفورماتیك كه مبتنى بر تولید انبوه اطلاعات است، چه مسیرى را پیموده ایم؟
زمانى كه انقلاب صنعتى، دگرگونى هاى ژرفى در روابط تولیدى و اقتصادى اروپا ایجاد كرده و ظرفیت هاى ابداع و نوآورى را هر دم افزایش مى داد و درست در شراطى كه با ظهور تكنیك هاى نو، دنیاى مغرب زمین مرزهاى تازه اى از ابعاد انسان و جهان را كشف مى كرد، در ایران جدال خونینى براى كسب قدرت بین طوایف قاجاریه، زندیه و افشاریه جریان داشت.
از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراكندگى بود. در همان زمان اروپا دگرگونى هاى بنیادینى را آغاز كرده بود و چشم اندازهاى نوینى را در برابر خود مى گسترانید. در كشورهاى مشرق زمین - و ایران - به دلایلى كه گفته آمد، فرآیندى قابل قیاس با جوامع اروپایى رخ نداد. مدرنیسم براى ما حاصل یك روند تاریخى و معلول تجربیات تاریخى ما نبود، بلكه نتیجه مشاهدات هنرمندان و اندیشه ورزان از فرنگ برگشته اى بود كه با آسان یابى مى خواستند هر طور شده معاصر زمان خود باشند. در پى یك سلسله رفرم در جامعه ایران پس از ،۱۳۴۱ چهره زمیندارى و همچنین شهرنشینى تغییر یافت. توسعه سریع اقتصادى و افزایش درآمد نفتى و بالا رفتن میزان سرمایه گذارى خارجى در ایران، منجر به رشد طبقه متوسط شد، و گسترش دستگاه ادارى و دیوانسالارى را به همراه آورد. اما از آنجا كه این تحولات حاصل ضروریات اقتصاد جهانى بود و فعل و انفعلات درونى جامعه در آن نقش تعیین كننده اى نداشت، به رشد ناموزون اجتماعى، فرهنگى و اقتصادى انجامید.
البته ناگفته نماند كه اغلب هنرمندان ما در هفتاد سال گذشته واقعاً بر آن بوده اند تا پاسخى براى هویت ملى و قومى خویش دست و پا كنند؛ جست وجوهایى كه هنوز كاملاً به بار ننشسته است. آنان نتوانستند (به رغم خواستشان) از توده تماشاگر، مخاطبى تاریخى بسازند. با این همه، آن جان سوزانى كه باید در هنرمند برانگیخته شود، غالباً در جوامعى متبلور مى شود كه در حال شدن هستند و بر بازاندیشى ژرف خود چون ضرورتى حیاتى مى نگرند.
>«مان هنر نو» چنانچه مفهوم «بازاندیشى» و مكالمه تاریخى درون سنت ملى ایرانى را در پروتكل اجرایى خود قرار دهد و توأمان گوشه چشمى نیز به اقتضاى نیاز، به تجارب غرب داشته باشد؛ مى تواند بسترى براى به بار نشستن آن چیزى باشد كه تا دیروز هنرمند و معمار معاصر ایرانى در فقدان یك مجموعه همچون «مان هنر نو»، آن را دیریاب و یا دست نایافتنى مى پنداشت. متأسفانه «مان هنر نو» على رغم برخوردارى از بخش هاى متنوعى چون: آرشیو، كارگاه، گذرگاه ذهنى، طراحى صنعتى، طراحى داخلى، معمارى، گرافیك، عكس، فیلم، كتابخانه، باغ گرافیك و... اما یك سازماندهى قائم به فرد داشته و فاقد هسته تشكیلاتى حتى كوچك و برخوردار از شرایط مطلوب است. وضعیت «مان هنر نو» به گونه اى است كه به نظر مى آید با غیاب احتمالى بنیانگذارش - مهندس غلامرضا معتمدى - خان و مان این مجموعه دچار اضمحلال مى شود.
«مان هنر نو» اگر مى خواهد جایى در پیكربندى ساختمان فرهنگى ایران معاصر داشته باشد، ناگزیر از یك تجدیدنظر جدى و اصولى در پایه هاى تشكیلاتى خود است.

۱- باوهاوس (Bauhaus): مدرسه معمارى، طراحى و هنرهاى كاربردى در آلمان كه در ۱۹۱۹ به وسیله والتر گروپیوس تأسیس شد و هدف اش ارتباط دادن هنر به تكنولوژى صنعتى بود.
۲- ربع rab : سرا، خانه، فرود آمدنگاه، منزل ( فرهنگ فارسى معین) rab-e-rashidi ، نام قلعه اى است مخروبه و بزرگ و تاریخى در آخر محله ششكلان تبریز كه به محله باغمیشه و دلیانكوه یا تبلانكوه منتهى مى شود و در دامنه كوه سرخاب درمحلى باصفا و مرتفع واقع شده است. این بنا از یادگارهاى خواجه رشید الدین فضل الله همدانى ( ۷۱۸ - ۶۴۵ ه - ق) وزیر نامى سلطان محمد خدابنده و مؤلف جامع التواریخ رشیدى است كه دراوایل قرن هشتم یا اواخر قرن هفتم هجرى بنا شد. دانشمندان بزرگ از هر كرانه گرد كرده و به كار تألیف و تدریس گماشته و مقررى آبرومندى براى آنان تعیین كرده بود.
۳- هرب لوبالین: از اولین طراحانى كه قابلیت طراحى «فتوتایپوگرافى» را درك كرد. به عنوان طراح حروف مشهور است و در دهه هاى ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰ در زمره بزرگان تایپوگرافى به حساب مى آمده است.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

گزارش بازدید از مان هنر نو

یك اتوپیاى ایرانى براى هنرمندان

رضا جلالى



در بحبوحه تحول هاى اجتماعى و سیاسى ایران كه طى سالیان اخیر هجمه عظیمى را به خود اختصاص داده است، اغلب اتفاق هایى در عرصه فرهنگ و به خصوص هنر، وجود دارند كه به راحتى نادیده انگاشته شده و فراموش مى شوند.
البته چنین امرى بخشى به دلیل همان حوادثى است كه بدان اشاره شد و بخشى دیگر به دلیل اولویت بندى نیازها و احتیاج هاى روزانه مردم در بطن جامعه است كه متاسفانه هیچ جایى- در عام- براى كنش هاى فرهنگى و هنرى باقى نمى گذارد. حتى در ردیف بودجه هاى سالانه دولت رقم ناچیزى به مراكز فرهنگى و هنرى اختصاص مى یابد. البته عدم فعالیت منسجم و حرفه اى كمیسیون هاى فرهنگى نیز خود یكى از هزاران دلیل دیگرى است كه بسط و توسعه حركت هاى فرهنگى و هنرى را در این مملكت با نقصان روبه رو كرده است.
هفته گذشته در همین صفحه مطلبى از لیلى گلستان به چاپ رسید درباره سرنوشت نامعلوم خرید وزارت صنایع از آرت اكسپو تهران.
حال با توجه به چنین روندى كه هزاران ناگفته دیگر نیز مى شود بدان افزود، در انتهاى خیابان سهیل واقع در شریعتى چند سالى است مكانى با عنوان «مان هنر نو» افتتاح شده كه یكسره صرف فعالیت هاى هنرى شده است.
«مان هنر نو» در ابتدا قرار بوده با مجوز موزه فعالیت خود را آغاز كند اما از آنجایى كه در ایران تنها مراكز دولتى حق دارند موزه تاسیس كنند این مركز تنها با مجوز گالرى فعالیت خود را آغاز كرده است و در كنار آن فعالیت هاى جنبى خود را ادامه مى دهد. ساختمان ابتدایى این مكان در سال ۱۳۵۴ تاسیس و طراحى شده است. مهندس معتمدى كه خود یك آرشیتكت است با صرف هزینه شخصى در سال ۸۱ بخش دیگرى را طراحى و به قسمت قدیمى افزوده كه اختصاص به نمایشگاه دائمى دارد. اغلب فعالیت هاى انجام شده در این مجموعه تحت نظر شركت پناد كه پیش از این مجموعه حاضر را به عنوان دفتر كار در اختیار داشته، صورت مى گیرد.
مجموعه «مان هنر نو» داراى قسمتى است با عنوان گالرى كه به صورت دوره اى میزبان آثار هنرمندان است.
این مجموعه در سال ۱۳۸۳با كاربرى هایى در حوزه هاى معمارى، طراحى داخلى، طراحى صنعتى، فیلم، عكس و گرافیك كار خود را آغاز كرده است و تاكنون شاهد برگزارى پنج دوره نمایشگاه بوده است، توكا نیستانى، سیامك زمردى مطلق و نمایشگاه اخیر گروهى گرافیك از جمله فعالیت هاى این بخش هستند. گالرى كه در ساختمان قدیم قرار دارد به ظاهر تنها براى نمایش آثار تابلویى مناسب است. هرچند روابط عمومى این مجموعه اعتقاد دارد كه نسبت به نمایشگاه هاى مختلف قابل تغییر است، اما ظاهراً با آنچه كه در ساختار گالرى دیده مى شود اتفاق چنین امرى كمى محال به نظر مى رسد. فضا در گالرى داراى تقطیع هاى بسیارى است كه انسجام یك مجموعه را مورد تهدید قرار مى دهد.
اما مى شود چیزى بیش از ۶۰ اثر در قطع ۷۰*۱۰۰ را در آن به نمایش گذاشت.
جالب آنكه زمان بازدید از این مجموعه، مجموعه اى از آثار گرافیكى به نمایش درآمده بود و بعضى از آثار به دلیل عدم دسترسى به اصل آن و یا كیفیت نازل به شكل قابل توجهى بر روى صفحه هاى فلزى حك شده بود كه این امر در كارگاه خود مجموعه شكل گرفته بود.
چنین برخورد حرفه اى جاى تقدیر بسیارى دارد چرا كه توجه به كیفیت آثار به نمایش درآمده امرى است كه از سوى مدیریت گالرى در كمتر مجموعه اى به آن توجه صورت مى گیرد.
مدیر روابط عمومى مان هنرنو در پاسخ به این پرسش كه گزینش و یا انتخاب آثار به نمایش درآمده چه روندى را طى مى كند، گفت: یك هیات انتخاب آثار را بر عهده دارند كه اغلب با خود مهندس معتمدى در ارتباط هستند اما در نهایت تصمیم با خود ایشان است. در بخشى دیگر از این مجموعه قسمتى به صورت روباز وجود دارد كه در آن به صورت دائمى نمایشگاهى از آثار گرافیكى موجود بر بیلبوردهاى تهران ارائه مى شود.
یكى از قابل توجه ترین بخش هاى این مجموعه، فضایى است كه ذكر شد. چرا كه تاكنون تجربه اى مشابه را در گالرى ها یا مجموعه هاى هنرى مرتبط با این رشته شاهد نبوده ایم. به هرحال توجه به گرافیك و مبلمان شهرى به دلیل كثرت مخاطبین كه هر روز به خود اختصاص مى دهد، امرى است كه نمى توان آن را نادیده انگاشت.
یكى دیگر از بخش هاى جالب توجه این مجموعه نمایشگاه و مجموعه دائمى از مجسمه و نقاشى در كنار آثار طراحى صنعتى است. بخشى از آثار موجود در بخش طراحى صنعتى اصل و بخش دیگر اجراهاى مناسبى از اصل اثر هستند. به طور مثال صندلى ها و مبل هایى كه این روزها در جهان طراحى صنعتى از شهرت خاصى برخوردارند. همچنین جاى جاى این مجموعه داراى طراحى خاص داخلى است، هیچ كدام از فضاها مشابهتى با یكدیگر ندارند هرچند در نگاهى كلى تفكرى خاص بر معمارى آن حاكم است اما سعى شده تا حد امكان از فضاهاى مختلف شباهت زدایى صورت گیرد. به طور مثال در بخش طراحى صنعتى گوشه اى به نمایش آثار قابل توجه لوازم منزل اختصاص دارد، یخچال، ظروف و... از لوازمى هستند كه در این بخش نمونه هاى جالب توجه طراحى شده آنها به منظور بالا بردن سطح دانش بصرى مخاطب ارائه مى شوند. مدیر روابط عمومى این مجموعه هدف از به نمایش درآوردن چنین مجموعه اى را تاكید بر نوع خاصى از مخاطب شناسى مى داند.
اساتید هنر، صاحبان صنایع مربوط و دانشجویان از جمله این مخاطبین هستند. اغلب این افراد به خصوص دانشجویان و صاحبان صنایع كمتر با نمونه هاى مناسب خارجى در این زمینه برخورد مستقیم دارند. از این رو مجموعه حاضر قصد دارد با ادامه چنین مجموعه اى گامى در جهت ارتقاى سطح دانش علاقه مندان و مصرف كنندگان در این عرصه بردارد.
او توجه به نگاه هنرى و در عین حال كاربردى را در تولید لوازم و محصول هاى گوناگون كه توسط طراحان صنعتى طراحى مى شوند از دیگر اهداف برگزار كنندگان این نمایشگاه دائمى مى داند. از این رو طبیعى است كه سیاست این مجموعه در این بخش به سوى نمایش آثار دكوراتیو و مصرفى پیش رفته است. این مجموعه معتقد است كه با صرف وقت و هزینه اى بسیار ناچیز در طراحى مى شود آثارى مشابه یا قابل توجه تر نسبت به نمونه خارجى در ایران تولید كرد.


این هم یكى از نكات دیگر جالب توجه این مجموعه است. در بحث فرهنگ سازى عام و فراگیر به طور قطع علاوه بر مبلمان شهرى و گرافیك بیلبورد ها، طراحى لوازم مصرفى در منزل نیز از اهمیت ویژه اى برخوردار است. برخورد و كنش هاى متقابل و هر روزه افراد جامعه از لحاظ بصرى با لوازمى كه هر روز آنها را مورد استفاده قرار مى دهند از نكاتى است كه چندان در سطح عمومى به آن توجهى صورت نمى گیرد.
در بخش دیگرى از این مجموعه تعدادى عكس و نقاشى نیز از هنرمندان ایرانى موجود است. همچنین در زیرزمین مجموعه مان هنر نو فضایى به كارگاه مجسمه براى استفاده اساتید و دانشجویان اختصاص داده شده است كه آنها مى توانند به صورت مجانى و بدون پرداخت هزینه از این فضا و امكانات موجود در آن استفاده كنند.
یكى از نكات جالب توجه در طراحى كلى این مجموعه گرایش بسیار مدرن و غربى آن است. در هیچ كجاى این مجموعه از شیوه هاى طراحى داخلى این جایى و یا روشى براى یافتن راهكارى آشتى دهنده بین سنت ایرانى و مدرنیته دیده نمى شود. كه البته بیان این امر نه با هدف گلایه و یا ذكر نقایص بلكه در جهت تشریح مناسب و شفاف فضاى ساختارى این مجموعه صورت گرفته است. در اینكه به هر حال مجموعه حاضر طبق سلیقه اى خاص طراحى شده است بحثى نیست اما به هر حال همان گونه كه مدیریت آن نگران تاثیر گذارى گرافیك شهرى و طراحى لوازم منزل و تاثیر فرهنگى آن بر اذهان عمومى است نادیده انگاشتن چنین تاثیر عیانى را نمى شود از دید پنهان داشت.
در بخشى دیگر از مجموعه حاضر آرشیوى از عكس، اسلاید و فیلم موجود است كه اغلب به خصوص اسلاید ها و فیلم ها به مسائل معمارى اختصاص دارد. دانشجویان مى توانند در هر زمان با مراجعه به این بخش از اسلاید ها در همین مجموعه استفاده كنند.
چرا كه در بخش هاى مختلف وسایل و فضاى مخصوص براى نمایش اسلاید و فیلم در نظر گرفته شده است. علاقه مندان همچنین مى توانند به رایگان سالن نمایش كوچك فیلم این مجموعه را براى پخش آثار مورد علاقه خود در اختیار داشته باشند . علاوه بر آنكه طبق برنامه هاى تعیین شده مدیریت مجموعه فیلم هایى را پخش خواهد كرد.
همچنین در بخشى دیگر از این مجموعه فضایى به یك سالن كنفرانس كوچك اختصاص داده شده است كه افراد مى توانند طى یك هماهنگى با روابط عمومى مجموعه از این قسمت استفاده كنند.
اگر بخواهیم به نكات فنى و اعداد و ارقام این مجموعه بپردازیم باید خاطرنشان كرد كه مجموعه حاضر شامل دو ساختمان است.
ساختمان جدید با مساحت تقریبى ۶۰۰ متر با ۱۸۰۰ مترمربع زیربنا در پنج طبقه شامل مجموعه نمایش دائمى است.در طبقه همكف كارگاه ها قرار دارند كه اختصاص به ساخت لوازم طراحى شده و همچنین پشتیبانى دیگر قسمت ها دارد.در طبقه اول گذرگاه ذهن قرار گرفته، در طبقه دوم آثار معمارى، طراحى داخلى و طراحى صنعتى قرار دارد. طبقه سوم بخش عكس و فیلم، طبقه چهارم به بخش گرافیك، كتابخانه و باغ گرافیك اختصاص دارد. لازم به ذكر است كه كتابخانه مجموعه نیز براى افرادى كه قصد دارند از كتاب ها در داخل مجموعه استفاده كنند، همیشه فعال است. این مجموعه از طریق فضایى با نام مدیاتك با مساحت ۲۵۰ مترمربع با ساختمان قدیم ارتباط برقرار مى كند.
در این بخش از مجموعه در مساحت ۱۰۲۲ متر و زیربناى ۸۰۰ مترمربع سه طبقه موجود است. طبقه اول فضاهاى نمایش موقت یا همان بخش گالرى ها، طبقه دوم فضاهاى نمایش موقت و كارگاه كشف و خلق و زیرزمین كه اختصاص به مخزن، آرشیو و كارگاه ها دارد.
یكى دیگر از اهدافى كه مدیریت این مجموعه در سر دارد حمایت از چندین دانشجوى عكاسى است. طرح خرید دوربین و در اختیار دانشجویان قرار دادن و سپس حمایت مالى از آنها به منظور چاپ و ارائه آثارشان از دیگر رئوس این بحث است.
به نظر مى رسد چیزى كه بیش از هر نكته اى براى این مجموعه اهمیت دارد فعال كردن فضایى است كه دانشجویان و علاقه مندان به هنر بتوانند در آن فعالیت كرده و استعدادهاى خود را شكوفا كنند بدون آنكه خط دهى مستقیم فكرى صورت گیرد. جالب آنكه در نمایشگاه هاى اخیر مدیریت گالرى هزینه چاپ و تكثیر بخشى از آثار را بر عهده داشته و تعدادى از آنها را نیز خریدارى كرده است.اما نكته اى كه تا به آخر یعنى زمانى كه از راهروهاى پیچ درپیچ این ساختمان خارج مى شوید در ذهن شما باقى مى ماند، صرف بیش از سه میلیارد تومان هزینه از سوى بخش خصوصى در فعالیتى فرهنگى است كه هیچ بازده مالى براى آن در نظر گرفته نشده است. حتى براى بازدید از این مجموعه هیچ بلیتى فروخته نمى شود و همه چیز مجانى است.
بى اختیار پس از دیدن این مجموعه و شیوه برخورد مدیریت آن در عرصه هاى هنرى مخاطب به یاد یك اتوپیاى ایرانى براى هنرمندان مى افتد. اما واقعیت چیست؟
به راستى هدف از طراحى و صرف هزینه و وقت آن هم در این شكل به چه جهتى صورت گرفته است؟ آیا تنها استفاده اى رایگان از سوى دانشجویان هدف است؟ و یا مسائل دیگرى نیز وجود دارد؟ سئوال هایى پیاپى كه بدون هیچ پاسخى براى آنها مجموعه مان هنر نو را ترك خواهید كرد.البته با توجه به شرایطى كه در ابتدا به آن اشاره شد بى شك هر مخاطبى دچار همین سئوال ها و بدگمانى ها خواهد شد. و همچنانكه اشاره شد هیچ دلیل متقن و شفافى براى تایید این بدگمانى ها و سوءظن ها در رفتار این مجموعه نمى توان جست وجو كرد. جز نگاه به آینده و پیاده سازى روشى هدفمند براى دستیابى به افق هاى نو.مان یعنى خانه، این تبلیغ را به طور حتم بارها در سطح شهر تهران دیده اید بدون آنكه بدانید به چه چیزى اشاره دارد، اما مان هنر نو جایى است با همان مختصاتى كه ذكر شد. و سرگشتگى ها و سئوال هایى كه هنوز هم باقى است.
جالب آنكه این مجموعه بدون حمایت هاى دولتى اداره مى شود و كاملاً شخصى است. معلق میان رویا و واقعیت، خیال و رویا و شك و یقین.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هنر نو؛ بهشت کوچک



حدودا دو هفته پیش بود که به مناسبت یک ساله شدن گالری مان هنر نو و برای بازدید از نمایشگاه " عصر پلاستیک " به آنجا رفتم.
قبلا به واسطه پرس و جو از دوستان آشنایی مختصری با مان هنر نو داشتم، ولی شنیدن کی بود مانند دیدن. از این پس مان هنر نو هم به لیست جاهایی که هر چند وقت " باید" بروم اضافه شد.
قبل از هر چیز باید کمی راجع به خود کلمه مان هنر صحبت کنم، گویا ابتدا مهندس معتمدی طراح و صاحب مجموعه قصد ایجاد یک موزه را داشته ولی به دلیل قوانین که موزه ها تنها باید دولتی باشند از این نام منصرف می شود و چون مان هنر نو گالری هم نیست ( با آن ویژگیهای گالری ها که در ذهن داریم ) چه بهتر که نام خانه هنر نو؛ مان هنر نو را بر آن بگذارد.
اگر از من بپرسد در هر گوشه مان هنر نو گوشه ای از هنر مدرن را می توان سراغ گرفت از معماری، معماری داخلی و نور پردازی گرفته تا گرافیک، عکاسی، طراحی صنعتی، مجسمه سازی، طراحی فضای سبز، فیلم و کلا اکثر هنر های مدرنی که بشر امروز به طور روزمره با آن در ارتباط است.
مان هنر نو به این شکل و با این کاربرد در آذر ماه سال 1383 آغاز به کار کرد گرجه شروع کار به سال 1354 بود و حدودا 17 سال زمان لازم بود تا مهندس معتمدی این مکان را به شکل کنونی در بیاورد، ساختمان چه ازمنظر بیرونی و چه از دید داخلی سازه ای کم نظیر است. سطوح غیر هم سطح، پنجره های متنوع با نورهایی بدیع.
ساختمان با 1800 متر زیر بنا در پنج طبقه ایجاد شده، طبقه همکف کارگاهها، طبقه اول گذرگاه ذهن، طبقه دوم آثاری از معمارى، طراحى داخلى و طراحى صنعتى، طبقه سوم اختصاص به عكس و فیلم دارد و طبقه چهارم به گرافیك ضمن اینکه كتابخانه مجموعه هم که قابل استفاده برای بازدیدکندگان است در این طبقه قرار دارد.
از قسمت های جالب مان هنر نو قسمتی است در فضای باز مجموعه که اختصاص دارد به تابلوهای تبلیغاتی، تابلو هایی که هر روز در سطح شهر می بینیمشان، اما این فضا و این چیدمان توجه ما را از منظر دیگری به این تابلوهای معتوف می کند، از دید هنر گرافیک.
از نکات جالب دیگر این خانه اجازه عکاسی در فضای داخلی و خارجی مجموعه است به بازدیدکنندگانش، ضمن اینکه عکس های برگزیده در خود مجموعه به نمایش گذاسته می شوند. من هم از این فرصت استفاده کردم و چهارعکس به نامهای لطفا قبل از خوردن بازش کنید، پله ها، در و یک عصر معمولی گرفتم.


نمی شود از مان هنر نو گفت و از کار ارزنده اش در به نمایش گذاشتن آثار بزرگان گرافیک در ایستگاه های مترو تهران چیزی نگفت، حتما شما هم این آثار را در ایستگاه های مترو مشاهده کرده اید، اولین بار که این تابلو ها را دیدم نیم ساعتی مجذوب دیدنشان شدم و بعد از فارغ شده از دیدن یک سمت ایستگاه به سمت دیگر رفتم. راجع به این حرکت زیبا از زبان خود مهندس معتمدی در مقاله ای از روزنامه ایران بخوانید.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

درشمال مرکزی تهران، بالاتر از پل صدر در خیابان شریعتی، خیابان سربالائی شهید میرزاپور، همان سهیل سابق، شماره 33 یک آدم عاشق،

یک هنرمند توانا، یک معمار متخصص، یک طراح ورزیده، در بنائی عجیب و غریب در زمینی به وسعت حدود ششصد متر مربع، هرآنچه بشرهنرمندِ امروز جهان در آرزوی آن است را با ظرافت تمام ایجاد کرده است و نامش را " مان ِهنر نو " گذارده است. اینجا موزه آثار مدرن است. نام طراح و صاحب این گالری بزرگ، دکتر غلامرضا معتمدی است. امروز عصر برای حضور در مراسم افتتاحیه ی نمایشگاهِ " عکاسی تئاترایران ِ" سیامک زمردی به آنجا رفتم و از نزدیک زیباترین امکان بصری که می شود تخیل کرد را دیدم. قبلاً به واسطه ی دوستی تعریف آنجا را که به تازگی افتتاح شده، شنیده بودم ولی ابداً در تصورم نمی گنجید از نزدیک این همه زیبائی و ذوق و سلیقه و اعجاز و هنر را ببینم. واقعاً اغراق نمی کنم، باید شما هم از نزدیک ببینید تا بفهمید چه می گویم. اگر ده روز پشت سرهم وقت بگذارید و گوشه گوشه ی تمام نشدنی آنجا را به نظاره دقیق بنشینید باز بخش کوچکی از آن را می توانید دید. همین قدر بگویم که این موجود بی نظیر حدود هفده سال از عمر گرانبهای خود را صرف طراحی و ساخت آنجا کرده است و در این بنای جادوئی آخرین دستاوردهای هنر معماری، طراحی، گرافیک، دیزاین، نقاشی، رنگ آمیزی، طراحی واجرای نور و جلوه های ویژه ی صوتی و بصری را خلق کرده است، این دانش آموخته ی فرانسه و آمریکا تمائی دارائی خود، که به رقم در نمی گنجد را بی دریغ خرج تجهیز آن جا نموده و برای همیشه ی کشور یک مجموعه آبرومند و ماندگار خلق کرده است. از جهت ایمنی فقط بدانید این بنای هزار توی پیچ در پیچ و شگفت انگیز، در مقابل زلزله ای تا حدِ ده درجه ریشتر مقاومت دارد. و مجهز به همه گونه امکانات ایمنی است. اطاق ها و راهروها و تالارهای کم نظیر آن همگی با اختلاف سطح ها و پنجره های متنوع و چشم اندازهای جذاب آثار بی بدیلی از هنر مدرن جهان را در خود جای داده است. دیگر می توان با خیالی آسوده هر میهمان مشکل پسندی را به تماشای جائی در تهران برد که نمونه اش در پیشرفته ترین کشورها نیز یا وجود ندارد و یا اگر باشد بسیار نادر است. این همه زمانی پر ارزش تر جلوه می کند که بدانید تمامی این فعالیت ها صرفاً در بخش خصوصی و با پشتکارو اراده ی آهنین یک نفرمتخصص عاشق فعلیت یافته است. در این دیدار سه ساعته ی گذرا موفق به زیارت مدیرموفق و بی ریای این مجموعه نشدم. اما ندیده دستان هنرمند او را صادقانه می فشارم و می بوسم و برایش آرزوی موفقیت بیشتر دارم. در وانفسای روزگاری که هر تازه به دوران رسیده با پول بادآورده بی هیچ فکر و برنامه صرفاً برای انباشت سود و سرمایه برج روی برج می گذارد و از آرامش زندگی شهری می کاهد، ساخت چنین مجموعه های فرهنگی مفید جای سپاس فراوان دارد. با این بنا، نام این هنرمند بزرگِ اسطوره ای یعنی " غلامرضا معتمدی " برای همیشه در تاریخ هنر این سرزمین جاودانه شد. پنجشنبه ی همین هفته اگر عمری بود دوباره به آن جا خواهم رفت و اطلاعات دقیق تری از آن برایتان خواهم نوشت. تلفن آنجا این است 2201986

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

موزه هنرهای زیبا در تهران نگینی بر پایتخت

موزه هنرهای زیبا در تهران نگینی بر پایتخت
تهران بزرگ، خبرگزاری جمهوری اسلامی ‪۸۵/۰۱/۰۴‬

داخلی. اجتماعی. میراث فرهنگی.

موزه‌هنرهای زیبا یكی از بناهای باشكوه مجموعه فرهنگی تاریخی سعدآباد تهران به مثابه نگینی بر پایتخت است كه از سال ‪ ۱۳۶۱‬با همین عنوان، مورد بهره‌برداری قرار گرفته است.

این موزه كه‌درجنوبی‌ترین نقطه سعدآباد واقع شده، سه طبقه‌با سه هزارو ‪ ۶۰۰‬مترمربع زیربنا دارد.

ساختمان این عمارت مربوط به زمان رضاشاه است واز آنجا كه در بنای آن سنگ‌های مرمر سیاه رنگ به كار رفته به "كاخ اسود" معروف شده است.

درطبقه‌اول این موزه آثارارزنده‌ای ازهنرمندان معاصرایران كه به‌شیوه‌نو كاركرده‌اند از جمله ناصر اویسی، ابوالقاسم سعیدی، صادق تبریزی، عبدالرضا دریابیگ، حسین محبوب، پروانه‌اعتمادی، حسین زنده‌رودی، سهراب سپهری وپرویز كلانتری به نمایش گذاشته شده است.

طبقه‌دوم این موزه به آثاربرجسته‌ای از تابلوهای نقاشان معروف اروپایی كه در سده‌های هفدهم تا بیستم میلادی ترسیم شده اختصاص دارد.

از جمله نقاشان معروف اروپایی كه آثاری از آنان در این موزه در معرض دید علاقه‌مندان گذاشته شده می‌توان به سالوادور رالی ، پیتر گراهام، هانری بورس، ژول برتون و الكس رول شیشكین اشاره كرد.

درطبقه‌سوم این موزه نیز آثاری از نام‌آورترین نقاشان عهد صفوی، زندیه و قاجار در معرض دید گذاشته شده است.

نقاشی‌های دوره صفویه كه در این موزه عرضه شده اغلب تصاویری از افراد دربار آن زمان است.

نقاشان در آن دوره بیشتر به صورتگری و نقش تصویر، پادشاهان ، زنان و مردان درباری، امرا و صاحب منصبان می‌پرداختند.

در این مكتب هنری می‌توان از نام‌آورانی همچون سلطان محمد مصور، مانی شیرازی، علیرضا عباسی و كمال‌الدین بهزاد نام برد.

همچنین از جمله آثارقابل ملاحظه ازاین دوره می‌توان به پنج تابلوی رنگ روغن روی بوم اشاره كرد كه در شیوه مكتب اصفهان خلق شده است.

بیشترین آثار عرضه شده در این موزه مربوط به دوره قاجاریه است.

از جمله آثاری كه از این دوره ارائه شده می‌توان به ترتیب از تصاویر نوازندگان درباری اثر ابوالقاسم و چهره‌هایی از علما، عرفا، شعرا و فلاسفه ایرانی اثر رجبعلی نقاش دوره محمدشاه نام برد.

دراین موزه هشت اثر نفیس نیز ازنقاش پرآوازه‌كشورمان محمد غفاری ملقب به كمال الملك مربوط به سال‌های (‪ (۱۳۱۹ ۱۲۲۲‬هجری شمسی در معرض تماشای علاقه‌مندان است

4فروردین

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

سر در دانشگاه تهران

بنای برج آزادی و سر در دانشگاه تهران برای بسیاری از گردشگران تداعی كننده تهران و حتی ایران است.
بی شك ارزش بین المللی دانشگاه تهران، شهرت جهانی سردر اصلی آن را نیز به ارمغان آورده است. این بنای تاریخی، علاوه بر این كه در سطح ملی سمبل تمام نمای علم، دانش، معرفت و نماد زندگی شیرین دانشجویی در زیر سقف مركز نمادین علمی كشور (دانشگاه تهران) است، در خارج از ایران نیز معرف یك دانشگاه نامدار در سطح خاورمیانه است.
با یك بررسی گذرا می توان ادعا كرد كه از میان معروف ترین و معتبرترین دانشگاه های دنیا، دانشگاه تهران تنها دانشگاهی است كه از طریق یك بنای فرهنگی سمبلیك با مهندسی پیچیده، پیام های ویژه معنوی، علمی و فرهنگی را به مخاطبان خود القا می كند.

برخی بر این عقیده اند كه طرح سردر دانشگاه، الهام گرفته از تصویر خیالی دو پرنده ای است كه بال هایشان را برای اوج گرفتن و برخاستن از زمین، باز كرده اند. علم و دانش به دو بال تشبیه شده اند كه ورود به دانشگاه با آن دو ممكن است و خروج از دانشگاه نیز با تقویت این بال ها موجب صعود افراد بر فراز اجتماع خود و پاسداری از آن می شود.
عده ای دیگر آن را به عنوان كتابی كه به صورت باز در مقابل دیدگان گذارده شده باشد می دانند كه بیانگر ارزش مطالعه و تحقیق است. اما از تاریخچه و نحوه ساخت این سردر اطلاعات و اسناد كاملی به دست نیامده است.

بر پایه گفته ای در سال های ۴۶- ۴۵ به دستور ریاست وقت دانشگاه طرحی در میان دانشجویان و طراحان مختلف به مسابقه گذاشته شد. از میان طرح های رسیده طرح دانشجویی به نام «كوروش فرزامی» (از دانشكده هنرهای زیبا) به عنوان طرح برتر برگزیده شد. كار اجرای طرح، ابتدا به یك شركت پیمانكار سوئیسی واگذار شد كه به دلیل نواقص مربوط به مراحل قالب بندی از ادامه كار توسط این شركت ممانعت شد و یك شركت پیمانكاری ایران به نام «شركت آرمه» اجرای طرح را به عهده گرفته و به اتمام رساند.
بر پایه آخرین صورت حساب و وضعیت شركت آرمه هزینه اجرای طرح مبلغ ۲۴هزار و ۵۰۰تومان بوده است.

اگرچه تاریخ ساخت سردر را در سال های ۴۶-۴۵ می دانند، اما تا سال ۱۳۴۸ هیچ سندی در خصوص آن در آرشیو دانشگاه مشاهده نشده است. در نشریه شماره ۲ «هنر معماری» (تیر، مرداد، شهریور ۱۳۴۸) عكس هایی از سردر دانشگاه تهران به چاپ رسیده است و در ذیل آن نام طراح و محاسب سردر آورده شده است (این منبع نیز طراح را كوروش فرزامی و محاسب آن را سیمون سركیسیان ذكر كرده است). علاوه بر این در كتابچه راهنمای دانشگاه تهران (۱۳۵۱) نیز عكس سردر چاپ شده است.

همه چیز درباره برج میلاد

مقدمه:

فناوری ساخت برجهای بلند در دنیا عمر زیادی ندارد برجهای بلند از این جهت اهمیت زیادی دارند كه برای چندین منظور مورد استفاده قرار می گیرند ، از طرفی برای انجام یك طرح بزرگ چند منظوره طبعاً باید توان فنی و مهندسی در زمینه های مختلف در كشور موجود باشد . همچنین باید شرایطی فراهم كرد كه همه بتوانند در كنار هم و با برنامه ریزی كار كنند . وقتی كشوری فناوری موشكی دارد یعنی كه مهندسی های مكانیك ، هواو فضا ، شیمی ، متالوژی ، كامپیوتر وبرق ومخابرات پیشرفته ای دارد و مهمتر اینكه میتوانداین فناوری هارا در كنار هم قراردهد و محصول نهایی تولید كند .

برج میلاد Milad Tower

برج هم چنین چیزی است . برای ساختن یك برج ، باید توان مهندسی عمران و سازه ، مهندسی معماری ،‌ مهندسی مكانیك ، برق ، مخابرات و همچنین قدرت تولید و كنترل ساخت قطعات ، تاسیسات و …وجود داشته باشد و البته شرایطی كه این فناوری ها بتواند كنار هم كاركنند .
ایده ساختن یك برج مخابراتی ـ تلویزیونی در تهران حدود 8 سال پیش مطرح شد . سپس مطالعات دقیق برای برسی امكان و چگونگی ساخت آن انجام شد تاینكه طرح در سال 75 رسماً شروع به كار كرد طرح به طور كلی تشكیل شده است از برج و ساختمان راس آن ، مركز جشنواره ها و همایش های بین الملل، مجموعه تجارت جهانی ، هتل پنج شتاره و پارك ای تی .
در ادامه مقاله به تحلیل و برسی هریك از قسمتهای ذكرشده طرح پرداخته خواهد شد :

برج و ساختمان راس آن :
این برج چند منظوره با هدف ساختن سازه‏ای به یاد ماندنی و به عنوان نمادی برای شهرتهران و به منظور رفع نیازهای مخابراتی و تلویزیونی تهران ساخته شده است .
برج میلاد تشكیل شده از ستون اصلی سازه و راس . ستون اصلی یك سازه بتونی با مقطع هشت ظلعی است كه حدود 80 هزار تن وزن دارد و ارتفاع آن به 315 متر میرسد این بدنه كه اصطلاحاً شفت نامیده می شود به جدید ترین روش ساخت یعنی قالب لغزان ساخته شده است . عملیات ساخت بدنه دی ماه 77 شروع شد و دی ماه چهار سال بعد به پایان رسید . سازه راس برج میلاد مرتفع ترین ساختمان 12 طبقه دنیاست . با اینكه فقط سه برج بلند تر از برج میلاد در دنیا وجود دارد ،‌در هیچ كدام چنین عمارتی در ارتفاع تعبیه نشده است . ساخت یك سازه به بلندی 68 متر با اجزای لوله ای شكل از نظر سازه یك كار پیچیده و دشواراست حالا به آن اضافه كنید كه این سازه عظیم باید در ارتفاع 300 متری از سطح زمین نصب شود، یعنی جایی كه سرعت باد سرسام آور است و البته باید كاملاً‌ایمن باشد آ نقدر كه مردم بتوانند به راحتی از امكانات آن استفاده كنند.
دقت كار فنی در ساختمان برج به قدری است كه همه قطعات برای خودشان شناسنامه ای دارند كه تمامی مشخصات قطعه شامل اینكه ماده اولیه قطعه چه بوده ، از كجا تهیه شده ، قطعه كجا تولید شده و چه كسی مسؤل كنترل و بازرسی آن بوده است . برای كارهایی مثل جوش دادن قطعات هم این فرایند طراحی شده است ، به طوری كه معلوم است یك جوش كی انجام شده چه كسی جوشكار آن بوده و چه كسانی كنترل و تایید كر ده اند .
برج مخابراتی ـ تلویزیونی میلاد همچنین نماد اقتدار و عزم ملی ملت مسلمان ایران و جمهوری اسلامی ایران خواهد بود تاسیس موزه انقلاب اسلامی نیز عاملی است كه می‌تواند برای اشاعه فرهنگ ملی تأثیر به سزایی داشته باشد وجود این بخش در كنار سایر اجزا مجموعه قداست و ویـژگی جهت دهنده‌ای داشته باشد . هدف اصلی مركز ارتباطات بین المللی تهران ، فراهم سازی تسهیلات به منظور توسعه و ساماندهی ارتباطات و همكاری ‌های بین المللی در جهت شكوفایی اقتصاد كشور و آزاد سازی اقتصاد كشور از صادرات تك محصولی است . مجموعه مركز تجارت بین المللی ، مركز جشنواره ها و همایش‌ها و هتل به عنوان یك مجموعه كامل در كنار برج مخابراتی تهران از مزیت نسبی به وجود آمده ، بهره خواهند داشت. هر چند هر یك از فعالیت‌های مركز می‌توانند اهداف مستقلی را تعقیب كنند اما در مجموع این اهداف از سویی در راستای هدف اصلی و برای تحقق آن به كار گرفته می‌شوند به همین لحاظ ابتداء اهداف اصلی هر یك از فعالیت‌ها مورد بررسی قرار گرفته و سپس سایر اهداف آن مورد توجه قرار می‌گیرد . كاركردهای عمده این برج به شرح زیر است.
• ایجاد و گسترش شبكه دسترسی بدون سیم به اطلاعات Wireless Access Network
• زیرساخت مناسب برای سیستم های جدید تلویزیونی دیجیتال MVDS , DVB)
• بهینه سازی پوشش رادیو تلویزیونی FM,UHF,VHF)
• گسترش و بهینه سازی پوشش شبكه های بی سیم و پی جو .
• ایجاد جاذبه گردشگری و بهره مندی از فضاهای گردشگری، تجاری و فرهنگی (رستوران گردان، سكوی دید ، گالری هنری ، گنبد آسمان ، موزه انقلاب اسلامی)
برج میلاد با ارتفاع كل 435 متر چهارمین برج بلند مخابراتی - تلویزیونی دنیا است كه شامل ساختمان سرسرا (لابی) در پای برج با زیربنای 16000 مترمربع ، شافت بتنی به ارتفاع 315 متر ، سازه راس 12 طبقه با زیربنای بیش از 12000 مترمربع ـ كه یكی از بزرگ ترین سازه راس برج های مخابراتی ـ تلویزیونی دنیا است ـ و یك دكل فلزی 120 متری است . در سه طرف بدنه برج 6 آسانسور شیشه ای ، هر یك با ظرفیت 25 نفر قرار خواهند گرفت كه با سرعت متوسط 7 متر بر ثانیه ، بازدید كنندگان را به بالای برج منتقل خواهد كرد.

هتل پنج ستاره بین‏المللی:
هتل پنج ستارة مركز چند منظوره ارتباطات بین المللی تهران برای پذیرایی بازرگانان و سیاحت كنندگان داخلی و خارجی از اهمیت خاصی برخوردار است .
ساخت چنین بنایی با دارا بودن زمینه‌های معماری كم نظیر ایران و بهره مندی از فن آوری موجود می‌‌تواند ضمن نشان دادن توان فنی، صنعتی معماری متخصصان داخلی گویای پیشرفت ملی در عرصه رفاهی نیز باشد . با توجه به كمبود هتل مجهز پنج ستاره در تهران كه در حال حاضر تعداد آنها فقط 4 عدد است افزایش چنین امكاناتی یك نیاز مبرم می‌باشد همچنین كشور برای برگزاری كنفرانس‌های ملی و بین المللی به هتل‌های مجهز نیاز دارد امروزه هتل‌ها فقط جایگاهی برای استراحت نیست و دارای كاربردهای فراوان دیگر است. هتل‌ها علاوه بر اطاق استراحت، رستوران، سالن‌ها و فضاهای ورزشی و تفریحی یكی از بزرگ‌ترین مراكز خرید شهر نیز محسوب می‌شوند تا ضمن جلب گردشگران و افزایش تقاضای خرید از فروشگاه‌های هتل ، تقاضای اقامت را نیز افزایش دهد .
هتل چند منظوره مركز ارتباطات تهران دارای 18 طبقه ، 500 اتاق و 16 سوئیت است . علاوه بر آن تعدادی سالن جهت برگزاری همایش‌ها و كنفرانس‌های محدود، كافه و رستوان و مراكز تفریحی و ورزشی در آن در نظر گرفته شده است برای برخی از صرفه جوئی‌های اجتماعی تعیین بهاء بسیار دشوار است. به طور مثال نزدیكی مركز همایش‌ها با هتل باعث صرفه جویی در وقت و زمان برگزاركنندگان اجلاس‌های بین المللی می‌شود . همچنین ضریب امنیتی هیات‌های شركت كننده افزایش و هزینة اسكورت و محافظت از این هیات‌ها كاهش می‌یابد . ترافیك شهری با توجه به محدود بودن رفت و آمدها كاهش یافته به تبع آن آلودگی هوا و صدا به میزان قابل توجهی تقلیل داده می‌شود . میزان تصادفات و خسارت مالی ناشی از رفت و آمد به حداقل می‌رسد. محیط اطراف هتل مركز همایش رونق و در عوض از امكانات عمومی می‌توان برای احداث بزرگراه‌ها و سایر فعالیت‌های اجتماعی بهره جویی كرد .

مركز ارتباطات بین المللی تهران (مجموعه یادمان) :
مكان مجموعه یادمان با ویژگی خاص و منحصر به فرد ، پس از بررسی و مطالعه 17 نقطه مختلف شهر تهران، در تپه‏های كوی نصر برگزیده شد . محل این مجموعه موقعیتی بسیار استثنایی از حیث ارتفاع ، موقعیت و راه های دسترسی دارد . این مجموعه از چهار طرف به چهار بزرگراه اصلی تهران یعنی بزرگراه های رسالت ، شیخ فضل الله نوری ، شهید همت و بزرگراه شهید چمران متصل است . همچنین پیش بینی یك خط اختصاصی از یكی از ایستگاه‏های مترو و تدارك امكانات حمل ونقل هوایی برای ارتباط سریع با فرودگاه پیش بینی شده است . در ادامه به معرفی تك تك اجزای این مجموعه و بررسی نقش هركدام می‌پردازیم و زیرساختهای پیش‏بینی شده برای این مجموعه را اجمالاً بررسی می‏كنیم .

مركز جشنواره‏ها و همایش‏های بین‏المللی:
ارتباطات رودررو با وجود پیشرفت گسترده وسایل ارتباطی هنوز نیز از مهمترین و موثرترین شیوه‏های ارتباطات تجاری، علمی و فرهنگی است. نقش فناوری‏های جدید اثربخش‏تر كردن ارتباطات رودررو و كاهش ارتباطات غیر ضروری است نه حذف آن . به همین دلیل یك مجموعه جامع برای ایجاد ارتباطات تجاری و فرهنگی بایستی توجه ارتباطات زنده و گسترده رودررو را نیز مورد توجه قرار دهد . به این منظور و برای ایجاد فضائی برای تبادل آرا و افكار ، مركز جشنواره ها و همایش‌های بین المللی تهران به عنوان یكی از اركان مركز ارتباطات بین المللی تهران (مجموعه یادمان) به منظور برگزاری همایش‌های ملی و بین‏المللی و در راستای هدف اصلی آن و برای رفع نیازهای كلان شهر تهران ـ كه سالهاست از كمبود یك محل مناسب برای همایش‌های بزرگ و در سطح بین المللی رنج می برد ـ ، ساخته خواهد شد. در حال حاضر در شهر تهران، ساختمان‏های مناسبی نظیر ساختمان اجلاس سران و سالن همایش‏های بین‏المللی صدا و سیما به منظور برگزاری اجلاس های رسمی و بین المللی به ویژه با كاركرد سیاسی ـ اجتماعی در كشور طـراحی و ساخته شده است كه پاسخگـوی نیازهای سطوح مختلف نیز می‏باشد . لیكن با توجه به نیاز روز افزون به فضاهای فرهنگی برای برگزاری جشنواره‏های موسیقی ، فیلم ، نمایشگاه‏های هنری و كنفرانس‏ها و همایش‏های علمی ، فرهنگی ، اقتصادی و اجتماعی ، امكانات موجود از نظر كارایی تكافوی نیاز را ننموده و از این بابت در كلان شهر تهران نارسائی های متعددی مشهود است .
این مركز ، یك ساختمان مربع شكل به ابعاد حدود 80 متر و ارتفاع 42 متر می باشد و دارای زیربنای حدود 50000 متر مربع در 8 طبقه است . سالن اصـلی ویژه میهمانان مركز همایش ها و جشنواره ها با ظرفیت 1500 نفر یكی از بزرگ ترین سالن های موجود است . علاوه بر سالن‏اصلی این مركز 8 سالن فرعی با ظرفیت 60 تا 200 نفر طراحی شده است . همچنین برای برگزاری همایش‏های بزرگ می‏توان از سالن‏های كنفرانس هتل ، مركز تجارت بین المللی و مركز فن آوری اطلاعات و ارتباطات نیز استفاده كرد . مطالعات معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نشانگر آنست كه نیازهای پیش گفته در تاسیس یك مركز جشنواره نه تنها تا‏كنون مرتفـع نشده بلكه فاصله زیادی با استانداردهای بین المللی به لحاظ كیفی و كمی در زمینه این سالن ها وجود دارد ، ضمن آنكه كیفیت فنی و اكوستیك هیچ یك از سالن های شهر تهران در اندازه های بین المللی نیست و فضای مناسبی برای برپایی چنین مراسمی وجود ندارد.

مركز فن آوری اطلاعات و ارتباطات :
ارتباطات و اطلاعات عنصر اصلی توفیق درفعالیت های تجـاری دنیای امروز است . به منظور توجه مؤثر به این مـهم و با هـدف دسـتیابی به مركزی برای برقراری ارتباطات بین المللی در همة اشكال آن ، مـركز ارتباطات بین المللی تهران (مجموعه یادمان) طراحی شد. تركیب اجزای مختلف این مجموعه به گونه ای است كه تمامی امكانات مورد نیاز برای ایجاد ارتباطات مهم تجاری، علمی و فرهنگی را ممكن می‏سازد. بازار رو به رشد فن آوری اطلاعات و ارتباطات و نقش غیر قابل انكار آن در ایجاد تغییرات اساسی در نحوه كسب و كار بشر به وسیله تسریع فعالیت‌ها و ایجاد ارزش افزوده برای آنها ، باعث شده است تا كشورهایی كه برای خود در اینده دنیا به دنبال جایگاهی شایسته هستند توجه به این امر و حضور در بازار گسترده تجارت الكترونیك و تجارت‏های مرتبط با فن‌آوری اطلاعات و ارتباطات و صنایع مربوطه را مدنظر قرار دهند . نگرش كشورهایی چون دوبی، مالزی، سنگاپور و هند و همچنین اختصاص قسمت اعظم بودجه‏های توسعه‏ای كشورهای صنعتی به صنایع مرتبط با فن‌آوری ارتباطات و اطلاعات ، شاهدی بر این مدعاست . در همین جهت مجموعه مركز تجارت بین المللی و مركز فن آوری اطلاعات و ارتباطات (پارك فن‌اوری اطلاعات) به‏منظور گسترش ، تسهیل و تشویق امر تجارت ، به ویژه تجارت الكترونیك و ایجاد فضایی برای ارتباطات و گسترش دانش فن‌آوری اطلاعات و ازتباطات ایجاد خواهد شد . اهم اهداف این مجموعه به قرار زیر است: ارتقا و بهبود موجودی تكنولوژیكی صنایع كشور ، به منظور بسط و توسعه قدرت رقابت آنها در بازارهای داخلی و به ویژه بین المللی با تأمین مكانی برای رشد صنایع كوچك و متوسط متكی بر فن آوری‌هایپیشرفته كاهش زمان مورد نیاز در فرایند تجاری كردن دستاوردهای پژوهشی ، به ویژه برای شركت ها و صنایع نوپا با ایجاد ارتباط بین صنایع ، موسسات دولتی , دانشگاه ها و مراكز تحقیقاتی آسان سازی همكاری و تشریك مساعی بخش های دولتی و خصوصی با محوریت یك نهاد عمومی همچون شهرداری . جذب بخش خصوصی داخلی و شركت های فن آوری اطلاعات ایرانی واقع در خارج از كشور به منظور صادرات خدمات فن آوری اطلاعات و در اختیارگرفتن آخرین دست آوردهای این صنعت تأكید بر فعالیت مشترك (خارجی ـ ایرانی) به منظور تسهیل فرایند انتقال تكنولوژی به صنایع كشور تأسیس مركزی برای تحقیقات و ایجاد فرصت های شغلی برای متخصصین عالی فن آوری اطلاعات و پیشگیری از فرار مغزه ایجاد هم افزایی Synergy از طریق برقراری ارتباط بین شركتهای مستقر در پارك و ظرفیت سازی به منظور تجاری ساختن فعالیت های داخلی تحقیقاتی برای ارائه در بازارهای جهانی زمینه‏های مختلف استفاده از فن‌آوری اطلاعات و ارتباطات می توانند در این مجموعه مورد توجه قرار گیرند

مطالعات میكروژئودزی و رفتارسنجی ژئوتكنیك برج میلاد:
این مطالعات از اواخر سال 1377 و هم زمان با شروع بتن‌ریزی بدنه برج ، آغاز و سیستم مربوط به آن طراحی شد و هدف آن ، بررسی حركت‌های احتمالی افقی و ارتفاعی محوطه پیرامون برج و بدنه بتنی آن می‌باشد.
سیستم طراحی شده شامل شبكه سه بعدی خارج برج (9پیلار میكروژئودزی كه در محوطه اطراف برج مستقر شده) است. شبكه سه بعدی روی بدنه برج (20 نقطه نشانه در 5 تراز مختلف ارتفاعی برج) و شبكه ترازیابی (8 نقطه در محوطه اطراف و 7 نقطه پای بدنه برج) است. این نقاط به عنوان نقاط مبنا هستند و در مقاطع مختلف زمانی و براساس پیشرفت عملیات اجرایی برج ، مختصات آنها قرائت و با مراحل قبل مقایسه می‌شود. به این ترتیب ،كلیه حركت‌های افقی و ارتفاعی محوطه و بدنه برج به دست می‌اید. این حركت‌ها با مقادیر تئوری مقایسه می‌شوند و سپس تصمیمات لازم فنی و اجرایی گرفته می‌شود. لازم به ذكر است دستگاه‌هایی كه در این مشاهدات مورد استفاده قرار می‌گیرد دارای دقت و حساسیت بسیار زیادی می‌باشد ، ضمن آن كه هر مشاهده چندین بار صورت می‌گیرد تا خطاها به حداقل برسد.
تاكنون چهار مرحله مشاهدات میكروژئودزی انجام شده و گزارش‌های مربوط ارسال گردیده است. زمان این مراحل خردادماه 78 ، مهرماه 78 ، اسفندماه 80 و اردیبهشت ماه 82 بوده است. مقدار جابجایی های مسطحاتی و ارتفاعی بر اساس آخرین مشاهدات به شرح ذیل می باشد :
شبكه‌ی سه بعدی خارج برج
حداكثر جابجایی مسطحاتی پیلارهای 9 گانه نسبت به اولین مرحله مشاهدات خرداد ماه 78 حدود 4 میلی متر و نسبت به مرحله قبلی مشاهدات ( اسفند 80 ) حدود 2 میلی متر است . ضمن آن كه هیچ كدام از پیلارها حركت ارتفاعی نداشته اند .
شبكه‌ی سه بعدی روی بدنه‌ی برج
تراز 2/49 متر :
نقاط نشانه در این تراز برج حركت مسطحاتی معادل حداكثر 7/4 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 و 6/1 میلی متــر نسبت بــه اسفند ماه 80 داشته اند . مقــدار جابجایی عمودی ( نشست ) ایــن نقاط حدود 25 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 سه میلی متر نسبت به اسفند ماه 80 می باشد .
تراز 2/145 متر:
نقاط این تراز حركت مسطحاتی معادل حداكثر 25 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 و 6 میلی متر نسبت به اسفند ماه 80 داشته اند و مقدار نشست این نقاط نیز حدود 51 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 و 3 میلی متر نسبت به اسفند ماه 80 می باشد .
لازم به ذكر است حركت های مسطحاتی در این ترازها مطابق پیش بینی ها است . در تراز 2/145 هم قاعدتاً باید حركت های مسطحاتی بیش از ترازهای پائین تر باشد. علت آن هم می تواند مواردی از قبیل كاهش قطر بدنه اصلی ، خطای بیشتر قرائت ، تأثیر باد ، تابش یك طرفه آفتاب به بدنه برج و تغییرات حرارتی باشد . این موارد در ارتفاع های بالاتر تأثیر بیشتری دارد. در مورد نشست ها نیز با توجه به تغییر شكل الاستیك بدنه بتنی برج و تغییر شكل های ناشی از خزش بتن و همیــن طور نشست پی بــرج این مقادیر مطابق روابط تئــوری و قابل پیش بینی می باشد .
شبكه‌ی تراز‌یابی
نقاط محوطه اطراف برج نسبت به مشاهدات تیرماه 78 تغییرات ارتفاعی را نشان نمی دهد و نسبت به اسفند ماه 80 نیز تورمی حداكثر معادل 2 میلی متر را نمایان می سازد كه به نظر می رسد عمده آن در حد خطاهای موجود باشد . نقاط پای بدنه برج نیز نسبت به تیر ماه 78 نشستی معادل 9 میلی متر داشته و نسبت به اسفند ماه 80 تغییری نداشته است . جابجایی این نقاط تقریباً معادل نشست پی برج می باشد كه كمتر از مقدار پیش بینی شده نشست پی برج می باشد .
نتیجه : خوشبختانه تغییراتی كه در مجموعه برج و محوطه اطراف آن مشاهد شده در حد تغییرات قابل پیش بینی بوده و هیچ حركت نامتعادل و نگران كننده ای موجود نیست.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برج میلاد ، نماد تهران
گروه اجتماعی خبرگزاری مهر : مردم تهران هر روز عمارت بلند مرتبه ای را که در میان هاله ای از دود و مه نشسته بر صورت شهر از دور نمایان است می بینند ، ساختمان بلندی که می گویند چهارمین برج مخابراتی جهان است .

ایده ساختن یک نماد جدید برای شهر تهران از اوایل دهه 70 ایجاد شد از همان دوران بود که شهرداری تهران تحقیقات گسترده ای را برای پیدا کردن محلی مناسب برای ساختن این نماد جدید و طراحی آن آغاز کرد و سرانجام پس از بررسی و مطالعه 17 نقطه شهر تهران مانند تپه های عباس آباد و کوی بی بی شهربانو سرانجام تپه های کوی نصر ( گیشا ) برای آن انتخاب شد.

انتخاب محل برج میلاد

انتخاب این محل از چند منظر حائز اهمیت بود ، زمینی که برای ساختن این نماد سنگین و بلند مرتبه در نظر گرفته شد می بایست از نظر داشتن خصوصیات ژئو فیزیکی و لرزه نگاری قابلیت نگهداری چنین سازه عظیمی را داشته باشد در عین حال باتوجه به کاربرد تلویزیونی و مخابراتی آن بتواند پوشش مخابراتی بیشتری داشته باشد ، این بود که فضای باز و دست نخورده تپه های گیشا در میان چهار بزرگراه استراتژیک رسالت ، همت ، شیخ فضل الله نوری و شهید چمران برگزیده شد.

متخصصان وکارشناسان شهرداری تهران از سال74 کار مطالعه و طراحی برج میلاد را آغاز کردند برجی که با 435 متر ارتفاع پس از سه برج تورنتو در کانادا با ارتفاع 535 مترو برجهای مسکو و شانگهای چین چهارمین برج بلند جهان است، طراحی های فنی این برج از همان سال آغاز شد و اسفند ماه 76 بود که با بتن ریزی کف این برج عملیات اجرایی آن آغاز شد.

احداث برج میلاد با مشخصات منحصر به فرد آن در شهر بزرگی مانند تهران که با انواع مشکلات ، کمبودها و ناهنجاری های مختلف دست به گریبان است از همان ابتدا با مخالفتها و موافقتهای فراوان رو به رو شد.

موافقان و مخالفان

مخالفان اجرای این طرح عظیم با اشاره به وجود میدان آزادی به عنوان نماد قدیمی شهر تهران و لزوم حفاظت و نگهداری آن به عنوان یک نماد قدیمی ، صرف هزینه های گزاف از بودجه ملی برای ساختن این برج بزرگ که شاید کاربرد موثری در کاهش مسائل و رفع دغدغه های شهروندان تهران نداشته باشد را کاملا غیرضروری و هدر رفتن بودجه ملی می دانستند.

در عوض موافقان بسیاری بودند که لزوم احداث یک نماد جدید برای تهران جدید را گوشزد می کردند و احداث برج مخابراتی - تلویزیونی میلاد را که علاوه بر کابرد فنی و مخابراتی آن به عنوان یک مجموعه بزرگ و آبرومند و مجهز به تکنولوژی روز و فن آوری جدید که می تواند راه ارتباطی ایران را با جهان پیشرفته تسهیل می کند را گوشزد می کردند.

پس از بحثها و جنجالهای فراوان سرانجام احداث مجموعه ارتباطات بین المللی یادمان تهران با محوریت برج میلاد به تصویب رسید که در کنار آن چند مجموعه مهم دیگر مانند مرکز جشنواره ها و همایشهای بین المللی ، هتل پنچ ستاره بین المللی ، مرکز تجارت جهانی و پارک فن آوری اطلاعات و ارتباطات ساخته می شود .

برج میلاد از پنج قسمت پی ، ساختمان پایه برج ، بدنه اصلی ، راس و آنتن مخابراتی تشکیل می شود که در مجموع 435 متر ارتفاع دارد.

سازه برج میلاد

سازه برج میلاد یک گستره دایره ای شکل به قطر 66 متر است که از 22 هزار مترمکعب بتن تنیده به عمق 14 متر ساخته شده ، این نوع بتن از هفت رشته سیم بافته کششی ساخته شده که توانایی مقاومت در برابر زلزله و بادهای شدید را دارد ، این فضا پس از انجام عملیات کشش غلافها، با آب و هوای پر فشار شست و شو شده و فضای اطراف آن با ملات گروت پر شده است .

ساختمان شش طبقه پای برج نیز از فضاهایی با کاربری اداری ، مراکز هنری و غرفه های خرید به وسعت کلی 15 هزار متر مربع تشکیل شده است، این ساختمان کاسه ای شکل برگرفته از معماری سنتی ایرانی تا ارتفاع 4/ 28 متری برج میلاد را در بر می گیرد.

طراحی بدنه اصلی برج به ارتفاع کلی 315 متر به شکل هشت ضلعی طراحی شده است که با استفاده از بتن مسلح به میله های فلزی ساخته شده و شکل هندسی هشت ضلعی آن بر گرفته از معماری اسلامی و قدیمی ایران است و این خصوصیت ویژه ، برج میلاد را از سایر برجهای مشابه در جهان که به شکل دایره ای ساخته شده متمایز می کند.

مهندس محمد رحمانی مدیر فنی پروژه برج میلاد در مورد اجرای این پایه برج میلاد و میزان خطای آن می گوید : ساخت بدنه اصلی این برج با استفاده از پیشترفته ترین روشهای موجود در جهان و با استفاده از سه شاقول لیزری با دقت سه میلیمتر ساخته شده و 120 دستگاه ابزار دقیق به طور مداوم کار نقشه برداری و میزان تنش وارد شده به بتن و آرماتورهای آن را کنترل می کردند.

وی می افزاید : حدود 35 هزار متر مکعب بتن در ساختمان بدنه اصلی این برج به کار می رود ، کار اجرای پروژه بدنه این برج توسط یکی از شرکتهای داخلی از دی ماه 77 آغاز شد و 315 متر بنای بتی این سازه که ستون اصلی برج محسوب می شود به پایان رسیده است .

وی ادامه می دهد : ساخت بدنه این برج نیازمند دقت بسیار بالایی بود به طوری که به ازای هر یک هفته عملیات اجرایی سه هفته برای کنترل و تغییرات قالبها مصرف می شد.

قسمت بعدی برج که در واقع مهمترین بخش آن است ساختمان راس برج است که از جنس اسکلت فلزی از ارتقاع 245 متری تا 315 متری این سازه را در بر می گیرد، این ساختمان 12 طبقه،2100 تن وزن دارد و با زیر بنای 12 هزار متر مربع بزرگترین سازه راس برجهای مخابراتی جهان است.

مهندس حسین هادیانی، مجری پروژه برج میلاد در این مورد توضیح می دهد : سازه راس برج میلاد از دو بخش اصلی سبد فلزی به وزن 1700 تن و گنبد آسمان به وزن 400 تن تشکیل می شود ، سبد فلزی این سازه در چهار مرحله انجام می شود که سه مرحله آن به روش بالابری سنگین و با استفاده از 48 جک پیشرفته اجرا می شود.

وی می افزاید : مرحله اول نصب راس این برج به وزن 600 تن اوایل امسال اجرا شد و دومین مرحله نصب این سازه عظیم به وزن 450 تن اکنون در حال اجراست و تا 10 روز دیگر به پایان می رسد و بر اساس برنامه زمان بندی تعیین شده اسفند ماه امسال با نصب مرحله سوم این سازه فلزی به وزن 550 تن شکل کلی سازه راس این برج مشخص می شود .

سازه راس برج میلاد از 12 طبقه تشکیل شده که طبقه اول آن اختصاص به فضای ایمنی آتش نشانی دارد که در مواقع بروز خطر آتش سوزی می تواند به عنوان یک جان پناه امن مورد استفاده قرار گیرد و طبقات بعدی این سازه به ترتیب فضاهایی برای تاسیسات مکانیکی ، سالن و تریای دید سربسته ، گالری دید آزاد هنری ، رستوران گردان با سکوی دید رو باز ، دو طبقه برای تجهزات مخابرات و تلویزیون ، رستوران ویژه ، اتاق آسانسورها و گنبد آسمان ساخته می شود .

هادیانی می گوید: رستوران این برج بزرگترین رستوران گردان جهان است وتاکنون رستورانی بزرگترازآن در سطح جهان شناسایی نشده است ، مراجعه کنندگان به این رستوران می توانند هنگام صرف غذا از ارتفاع 260 متری به تماشای شهر تهران بپردازند.

پس از سازه راس برج آنتن مخابراتی آن به ارتفاع 120 متر بر روی آن نصب می شود که در واقع کاربرد اصلی برج را برای پوشش مخابراتی و تلویزیونی شهر تهران تامین می کند.

امکانات مخابراتی

مدیر روابط عمومی شرکت مجری پروژه میلاد معتقد است : پوشش مخابراتی و تلویزیونی برج میلاد مهمترین کاربرد فنی برج میلاد است که در واقع با توجه به اختلالاتی که در پخش امواج ماکروویو و تلویزیونی در سطح تهران وجود دارد با نصب یک آنتن مخابراتی در ارتفاع 400 متر از سطح زمین می تواند این مشکل را حل کند .

محمد رضا مقیسه می گوید : احداث این آنتن مخابراتی یک پتانسیل ارتفاعی است که با توجه به پیشرفت تکنولوژی فنی می تواند کاربردهای جدیدتری داشته باشد ، به عنوان مثال پوشش اینترنتی ارزان و فراگیر در تهران در مراحل اولیه جز اهداف این طرح نبود در حالی که در زمان حاضر می تواند در این مورد نیز کاربرد داشته باشد .

وی می افزاید : استفاده از این پتانسیل مخابراتی می تواند زمینه ساز تشکیل شهر الکترونیک در تهران باشد و با اتصال بانکها ، وزارتخانه ها و سازمانهای دولتی موجب کاهش رفت و آمد در سطح شهر می شود و بر اساس پیش بینی کارشناسان در صورت همکاری ارگانها و دستگاههای اجرای می توان تا 60 درصد ترافیک شهر تهران را کاهش دهد.

بر اساس برآوردهای انجام شده اجرای این پروژه تاکنون 33 میلیارد تومان هزینه داشته و اجرای مراحل باقیمانده مانند نازک کاری ، نصب آسانسور و امکانات تفریحی و علمی آن 20 میلیارد تومان دیگر هزینه دارد.

نازک کاری

معاون فنی و عمرانی شهرداری تهران در مورد مراحل باقیمانده ساخت این برج می گوید : پس از پایان نصب سازه راس این برج که تا تابستان سال آینده به پایان می رسد مرحل نازک کاری و نصب آسانسور این برج آغاز می شود و با توجه به حساسیت و اهمیت این برج به خصوص لزوم استفاده از وسایل خاص و ویژه که در شرایط فشار کم در ارتفاع آسیب نبیند ، تامین این وسایل هزینه سنگینی تحمیل می کند.

محمد علی آبادی می افزاید : برج میلاد علاوه بر داشتن یک پله اضطراری ، از شش آسانسور ویژه با سرعت هفت متر بر ثانیه بهره مند است که می تواند در هر مرحله 21 نفر در مدت یک دقیقه به بالای برج منتقل کند.

یکی از ویژگی های برج میلاد که آن را از سایر برجهای مشابه در جهان متمایز می کند بهره گیری از شیوه معماری اسلامی و ایرانی دراین سازه است و در حالی که بیشتر برجهای مشابه در سطح جهان به شکل دایره این و تقریبا یک شکل هستند ، برج میلاد با نمای هشت ضلعی پایه آن که یکی از خصوصیتهای معماری ایرانی و اسلامی است متمایز می شود .

معماری اسلامی

طراحی برج میلاد را محمد رضا حافظی استاد دانشگاه هنر به عهده داشته وتلاش شده به بهره گیری از ویژگی های معماری بومی و اسلامی ایران نمای ویژه ای برای نماد پایتخت ایران طراحی شود به عنوان مثال نمای سازه راس برج میلاد در قسمت پایین آن برگرفته از سقف خانه بروجردی ها در کاشان است و در واقع شکل وارونه آن است همچنین خطوط متقاطع سازه پای برج و شکل متقارن آن با استفاده از اصول معماری سنتی ایرانی شکل گرفته است .

در پای برج میلاد نیز یک مجموعه بزرگ فرهنگی ، تجاری و تفریحی ساخته می شود که در فضایی به وسعت 28 هزار متر مربع بنا می شود.

در این مجموعه یک سالن برگزاری همایشهای بین المللی به ظرفیت سه هزار نفر دایر می شود که شامل یک سالن اصلی به گنجایش 1600 نفر و هشت سالن فرعی دیگر است ، در کنار این مرکز یک هتل بین المللی پنج ستاره ساخته می شود که در جوار مرکز همایشها، یک مجموعه مرتبط به نام " هتل گردهمایی" را تشکیل می دهد.

در ضلع شمالی مجموعه مرکز ارتباطات بین المللی یادمان، یک مرکز تجارت الکترونیک و یک پارک فن آوری اطلاعات و ارتباطات به شکل متقارن ساخته می شود که زمینه ساز تحقق شهر الکترونیک است و در میان آن، از پای برج تا بزرگراه همت یک آبنمای بزرگ بنا می شود که برگرفته از آبنمای باغ ماهان در استان کرمان است و معماری سنتی و اسلامی این مجموعه را تکمیل می کند .

مسئولان شهرداری و مجریان برج میلاد معتقدند کارساخت پروژه برج میلاد تا سال تا پایان سال 84 به پایان می رسد باید دید این برج بلند در تهران که بی سرو صدا در میان هیاهوی ترافیک و صدای بوق خودروهای مانده در ترافیک و آدمهایی که در این شهر شلوغ فرصت توجه به دور و بر خود را ندارند چه زمان می تواند جایگزین میدان آزادی ، نماد کهنه و قدیمی تهران شود.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مجموعه مرکز ارتباطات بین‌المللی تهران یادمان شامل چهار بخش اصلی، برج مخابراتی - تلویزیونی، مرکز همایش‌های بین‌المللی، هتل پنج ستاره بین‌المللی و مرکز تجارت جهانی است. این بخش‌ها به گونه‌ای پیش‌بینی شده‌اند که هر یک علاوه بر کاربری‌های خاص خود از امکانات دیگر بخش‌ها نیز بهره ببرند.
در یک نگاه کلی علاوه بر تسهیل در ارتباطات و تبادل اطلاعات، کاربری‌های این مجموعه را می‌توان در کاربری‌های مخابراتی - تلویزیونی،‌ اقتصادی - بازرگانی، فرهنگی - هنری و اداره خدماتی دسته‌بندی کرد.
پس از بررسی‌های لازم از میان 17 نقطه شهر تهران سرانجام تپه‌های کوی نصر که در میان بزرگ‌راه‌های شمال غرب تهران واقع است،‌ به عنوان محل اجرای مجموعه انتخاب شد.

برج میلاد:
این برج با 435 متر ارتفاع پس از برج سی ان تورنتو کانادا با 3/553 متر ارتفاع، برج مسکو با 3/533 متر ارتفاع و برج شانگهای چین با 500 متر ارتفاع در مکان چهارم برج‌های مخابراتی جهان قرار دارد. این برج از پنج قسمت اصلی شامل: شالوده، ساختمان پای برج (لابی)،‌ بدنه اصلی برج، سازه رأس و دکل تشکیل شده است. ساختمان راس آن یکی از بزرگ‌ترین ساختمان‌های راس در برج‌های مخابراتی دنیاست.
از میان طرح‌های متعدد پیشنهادی برای معماری برج، سرانجام طرحی برگزیده شد که با معماری ایرانی و اسلامی هم‌خوانی بیشتری داشته باشد و بتواند پیروزی میان سنت‌های دیرین و فناوری نوین معماری ایجاد کرده و تمدن اصیل ایرانی - اسلامی را به جهانیان عرضه دارد.

مشخصات قسمت‌های مختلف برج:
قسمت اول، شامل پی و سازه انتقالی است که زیر سطح زمین و از تراز 00/14_ متر تا تراز 00/0 ± برج می‌شود. پی برج یک پی گسترده دایره‌ای شکل به قطر 66 متر و ضخامت متوسط 4 متر است و در محیط آن کابل‌های پس‌کشیدگی، کار گذاشته شده است.
سازه انتقالی به ارتفاع 15 متر شکلی شبیه به هرم ناقص دارد و شامل یک هسته مرکزی توپر و 8 دیوار مایل پشت بنددار است. به منظور تعیین رفتار پی و شناخت نیروها و تنش‌های موجود در آن، ابزار دقیقی مانند تنش سنج و کرنش سنج در نقاط مختلف آن تعبیه شده است. حجم بتن‌ریزی پی و سازه انتقالی تقریبا 21000 مترمکعب است.
قسمت دوم ساختمان پای برج است که 6 طبقه دارد و تا تراز 4/28 + متری ساخته می‌شود. این ساختمان به طور عمده شامل فضاهای تاسیساتی، اداری، خدماتی، هنری، ‌تفریحی و مراکز خرید است و مساحت طبقات آن در مجموع به حدود 15000 متر مربع می‌رسد.
قسمت سوم، بدنه اصلی برج است که سازه‌ای از جنس بتن مسلح دارد و از تراز 00/0 ±، تا 315+ متر امتداد می‌یابد. شکل کلی آن عبارت است از یک هشت ضعلی مرکزی به همراه تعدادی دیوار داخلی و چهار باله ذوزنقه‌ای شکل که به آن متصل می‌شود. بزرگ‌ترین قطر بدنه در تراز 00/0±؛ 28 متر است که با افزایش ارتفاع به تدریج کاهش می‌یابد و در تراز 240 متر، به حدود 5/16 متر می‌رسد و تا تراز 302 متر امتداد می‌یابد. در ضمن ضخامت دیوارها هم متغیر است و با افزایش ارتفاع، ‌کاهش می‌یابد.
در داخل سه حفره بدنه اصلی برج،‌ 6 آسانسور 21 نفره با سرعت 7 متر در ثانیه نصب می‌شود و حفره چهارم نیز به پله اضطراری اختصاص دارد و هم‌زمان با ساخت بدنه، قطعات آن نیز نصب شده است.
در بدنه اصلی برج علاوه بر آرماتورهای A3 از آرماتورهای خاص نیز استفاده می‌شود. این آرماتورهای خاص با بست مکانیکی به هم متصل می‌شوند و در چهار باله بدنه تا تراز 240 متری مورد استفاده قرار می‌گیرند.
عیار بتن مصرفی در بدنه برج 420 کیلوگرم بر مترمکعب است و مقاومت 28 روزه آن 350 کیلوگرم بر سانتی‌متر مربع تعیین شده است.
سیمان مصرفی سیمان نوع II و مواد افزودنی بتن شامل فوق روان‌کننده،‌ دیرگیر کننده و هوازاست. بتن مصرفی دری بچینگ‌های مجاور برج ساخته می‌شود و پس از آن که با میکسر به پای بدنه آورده شد در زمانی حدود 5 دقیقه توسط ویچ به محل تخلیه در بالای قالب حمل می‌شود. دو آزمایشگاه مستقل کیفیت مصالح و بتن را به طور مرتب بررسی کرده و گزارش می‌دهند.

بدنه اصلی برج با روش قالب لغزان اجرا می‌شود. این روش برای ساخت سازه‌های بلند بتنی بسیار مناسب است و سرعت اجرا را به حدود 4 متر در هر شبانه‌روز می‌رساند. حرکت قالب و به تبع آن، آرماتوربندی - بتن‌ریزی و دیگر عملیات اجرایی به طور پیوسته است و توقف جز در موارد از پیش طراحی شده، امکان‌پذیر نیست.
قالب لغزنده موجود در بدنه اصلی برج با توجه به پیچیدگی‌های خاص آن طراحی و پس از ساخت بعضی قطعات آن در داخل کشور در پاییز سال 1377 نصب شد. مجموعه قالب از سه عرشه کاری تشکیل شده است.
عرشه فوقانی که بتن‌ریزی و هدایت قالب در آن انجام می‌شود.
عرشه میانی که مخصوص آرماتوربندی و ویبره زدن بتن است و عرشه آویزان که نگهداری، عمل‌آوری و ترمیم احتمالی بتن در آن صورت می‌گیرد. بدنه اصلی برج از تراز 00/0± تا 315+ متر طی 9 مرحله کاری انجام شد و تمام حجم بتن‌ریزی آن حدود 31000 مترمکعب است.

مراحل اجرا
نخستین مرحله اجرا در تاریخ 12 دی ماه سال 1377 آغاز شد. پس از پایان این مرحله، آسانسور حمل پرسنل با ظرفیت 25 نفر در بخش مرکزی بدنه نصب شد. هنگام اجرای بدنه،‌ در هر 12 متر یک سقف دسترسی در بخش مرکزی ساخته می‌شد. بازشوها و صفحات مدفونی که در نقشه‌ها پیش‌بینی شده‌اند، به دقت اجرا می‌شوند. برای حفاظت از برج در مقابل صاعقه، سیم‌های مسی در بدنه برج کار گذاشته شده که تا کف پی امتداد دارند و در نهایت به شبکه هم پتانسیل کف پی متصل می‌شوند. علاوه بر این به منظور بررسی عملکرد نیروها، در زیر پی و بدنه برج ابزار دقیق استاتیکی و دینامیکی در مکان‌های مختلف بدنه جایگذاری می‌شوند که از نتایج آنها برای کسب اطلاعات بیشتر، برای نگهداری برج و هم‌چنین کارهای تحقیقاتی می‌توان استفاده کرد. به همین ترتیب و برای اطلاع از هرگونه حرکت احتمالی بدنه برج و محدوده اطراف آن یک شبکه میکروژئودزی در بدنه و اطراف برج ایجاد شده است، تا در هنگام لزوم توسط دوربین‌های دقیق نقشه‌برداری بتوان اطلاعات لازم را ثبت و ضبط کرد.

قسمت چهارم ساختمان سازه رأس است که ساختمانی 12 طبقه و از جنس اسکلت فلزی است و از تراز 245+ تا 315+ متری ساخته می‌شود. نمای بیرونی این ساختمان شیشه‌ای است و طبقات مختلف آن علاوه بر کاربردهای تاسیساتی،‌ مخابراتی و تلویزیونی دارای جاذبه‌های تفریحی شامل رستوران ‌گردان، سکوی دید روباز و گنبد آسمان در آخرین طبقه است. مساحت طبقات ساختمان راس برج در مجموع حدود 12 هزار مترمربع است و بیشترین قطر آن 60 متر است. وزن کل اسکلت فلزی این ساختمان 2 هزار تن است که توسط تیرهای شعاعی و اتصالات صفحه فلزی به بدنه بتنی متصل می‌شوند.

سازه شش قسمتی
به منظور ایجاد یک روند عملی در مراحل ساخت و نصب، این سازه به شش قسمت تقسیم شده است. روش بالابری و نصب سه بخش این سازه روش بالابری سنگین نامیده می‌شود. در این روش قطعات از قبل ساخته شده،‌ در روی زمین و در پای برج مونتاژ شده و توسط کابل به یکدیگر بسته می‌شود. مجموعه حاصل توسط کابل‌هایی که به نقاط مشخصی از آن اتصال می‌یابد، به عرشه‌ای در قسمت فوقانی برج متصل می‌شود. این کابل‌ها به جک‌های مخصوصی متصلند که برای عملیات بالابری سنگین از آنها استفاده می‌شود.
اعضای باقی‌مانده نیز توسط بالابری سبک به بالای برج حمل شده و نصب می‌شوند. سبد اصلی سازه راس سنگین‌ترین قطعه‌ای است که با این روش در برج بالابری می‌شود و وزنی حدود 3 هزار تن دارد. به منظور حصول اطمینان از کیفیت ساخت سازه در کارخانه سازنده، روند ساخت و بازرسی‌های موردنیاز طی نظامی مدون انجام می‌شود. این نظام شامل موارد بازرسی نقشه‌ها و قطعات، تطابق با استانداردهای موردنظر و گواهینامه‌های مربوط به دست‌اندرکاران ساخت است.

قسمت پنجم، دکل به طول 120 متر است که از تراز 315 متر شروع می‌شود و تا تراز 435 متری ادامه می‌یابد. در قسمت تحتانی پایه این سازه به میزان 7 متر در بتن مدفون شده است. قطر این دکل در پایه 6 متر است و در نهایت به 60 سانتی‌متر می‌رسد و به گونه‌ای ساخته می‌شود که آنتن‌های مختلف رادیویی و تلویزیونی روی آن نصب می‌شوند.
بنا به پیش‌بینی مشاور، دکل در دو قسمت 70 متری و 50 متری در داخل بخش مرکزی بدنه برج ساخته می‌شود. پس از ساخته شدن، هر بخش توسط جک‌های بالابر به مکان خود منتقل می‌شود و در آن مکان نصب می‌شود.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

تئاتر شهر تهران

تئاتر شهر تهران

بنای تئاتر شهر در ضلع غربی پارک دانشجو واقع در چهار راه ولی عصر تهران با طول عمری بیش از 30 سال فعالترین مجموعه تئاتری در ایران است در این محل که امروز بنام تئاتر شهر شهرت دارد در گذشته کافه شهرداری قرار داشت که تفرجگاه دوم تهران بخصوص در عصرهای پنجشنبه و جمعه بوده و گهگاه گروههایی مثل سیرک بازان در فضای اطراف کافه شهرداری برنامه اجرا می کرده اند. در سال 1346 مقدمات ساخت تئاتر شهر توسط شرکت مهندسان مشاور سردار افخمی فراهم شد تا اینکه بنا در روز هفتم بهمن 1351 با یک سالن مدرن تئاتری اماده بهره برداری شد. استوانه ای با پوششی از آجر که با ستونهای بسیار زیبا و بیاد ماندنی احاطه شده. اما نکته جالب در مورد این بنا حضور تزئینات سنتی ایرانی بر روی استوانه بعنوان حجمی افلاطونی و مدرن است. در مجموع پلان تئاتر شهر نسبت به دیگر نمونه های دارای پلان مدور شخصیت مجزا و جذابی به حساب می اید. مجموعه تئاتر شهر در اغاز دهه چهارم فعالیت خود یکی از پرکارترین و رسمی ترین مراکز نمایشی ایران به شمار می اید و شاید بتوان گفت تنها مجموعه تئاتری ایران است. این بنا در آغاز با یک سالن افتتاح گردید. پارکینگ هایی که برای افراد برجسته و مسئولان ساخته شده بود. پارکینگ کارمندان خود سالن و کارگاه های متعدد دکور سازی به سالن قشقایی،سایه،چهارسو،نو و خانه خورشید تبدیل شدند. بی شک این بهینه سازی و افزایش کاربری فضاهای الحاقی در پویایی هنر تئاتر موثر افتاد اما با توجه به نقایص فنی سالن ها و کمبود مکانهای اجرایی هم چنین افزایش تعداد تماشاگران در حال حاضر این بنا جوابگوی تمام نیاز تئاتری شهر تهران نیست.تا آنجا که یک گروه حرفه ای تئاتر با گذشتن از فیلترهای متعدد برای اجرای عمومی گاهی تا یک سال هم در انتظار نوبت اجرا باقی می ماند.سالن اصلی در طبقه همکف به عنوان اولین سالن به منظوراجرای نمایش هایی با پرسوناژهای متعدد طراحی شده است.گنجایش این سالن 571 نفر است و از تمام تجهیزات فنی ، صحنه گردان الکتریکی ، آسانسور دکور ، سیستم آویزهای بالا رونده برای دکور ، دهانه متحرک صحنه ، پرده و امکانات سینمایی و دستگاههای کنترل کننده برخوردار است.ورودی سالن نمایش نیز دارای 2 درب با پوشش آکوستیک است تا از ورود صدای سالن انتظار به سالن نمایش جلوگیری کند.عدم وجود دیوار آکوستیک در طرفین صحنه باعث می شود که صدای بازیگران و مجریان پشت صحنه در سالن شنیده شود

23خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

بنای شهیاد ( آزادی ), حسین امانت

بنای شهیاد ( آزادی ), حسین امانت


بنای آزادی مجموعه میدان آزادی برپا گریدد تا نشانه‌ای از قرنها تمدن وفرهنگ ایران باشد, كوششی در پرداخت تصویر زمانی كه بر این قوم گذشته و نمودی از سهم ایشان در آفرینش تاریخ.




این بنا طبق طرح یك مهندس ایرانی (بنام حسین امانت) ساخته شده و شامل محوطه, وسیع چمن‌كاری و گلكاری, رستوران, سینما, كتابخانه, دو موزه, سالن آمفی‌تأتر, آسانسور و طبقات مختلف وپلكان است. در طرح این بنا, سبكهای معماری دورانهای مختلف تاریخ ایران (هخامنشی, ساسانی, صفوی وغیره ) با سبك مدرن امروزی تلفیق شده است . مثلاً طاق بالا به سبك اسلامی و طاق پایین شبیه طاق كسری است . سطح زیر بنای میدان 78 هزار متر مربع و ارتفاع بنا از سطح میدان 45 متر است ( 5 متر نیز در زیر زمین ). بدنه, بنا از بتون مسطح است و در پوشش آن مرمریت جوشقان بكار رفته است.

مجموعه میدان آزادی از قسمتهای اصلی بنای آزادی, محوطه, باغ میدان آزادی و راهرو زیرزمینی و سالن سمعی و بصری تشكیل گردیده است كه هر یك در طی یك پروژه مجزا طرح و اجرا شده است .

مجموعه آزادی در ابتدا صرفاً به صورت یك بنای یادبود در نظر گرفته شده بود, اما پس از شروع تهیه, طرحهای اجرایی, حجمهای داخلی پی‌های اصلی و دیگر فضاهای داخلی آن نیز مورد استفاده قرار گرفت.

فضای بزرگ بین پی‌های اصلی, پایه‌ها و تونل ورودی آن یك موزه طراحی شد و سطوح بالای طاق اصلی به صورت غرفه‌های نمایشی دیگری مورد استفاده قرار گرفت كه دسترسی به آنها با آسانسورهایی كه در دو مرحله (به علت انحنای بنا ) به بالا می‌رسند امكانپذیر است .

فضاهای داخلی با توجه به ایده اصلی طرح كه بر هندسه سنتی ایران مبتنی بود شكل گرفته است, و چون استخوان بندی اصلی ساختمان را بتن مسلح تشكیلل می‌دهد, این ظاهر بتنی در سطوح بنا كاملاً حفظ شده است . برای سطح خارجی ساختمان, پس از مطالعه از سنگهای ضخیم برای پوشش دائمی استفاده شد.

ویژگیهای طرح آزادی: در هندسه معماری ایران غالباً شكست خطوط راست در پلانهای ساده و انحراف و تبدیل آنها به سطوح شكسته و بالاخره گرایش منحنی در ارتفاعات به ترتیبی است كه می‌توان گنبدها و قوسهای ایرانی را بر آنها استوار كرد. این شیوه در معماری بنای میدان آزادی نیز بكار رفته و تیغه‌های قطری در اینجا با پیچش آرام و شكستگی‌های خویش تشكیل طاقی با شبكه‌های متقاطع ورسمی سازیهای ایرانی و همچنین استواری گنبد و خلق فضاهای ایرانی امكان بخشیده است. با توجه به سابقه كار در معماری قدیم ایران واینكه نظم هندسی اساس استوار شكلهای ظاهری است در نمای اصلی بنای آزادی چهار مربع اصلی 21 متر اساس كار قرار گرفته به طوری كه طاق اصلی در مربع مركزی قرار دارد و امتداد پایه‌های بنا در امتداد قطر دو مربع جانبی. نقطه اوج طاق شكسته تاج طاق اصلی در مركز مربع چهارم استوار شده است. در اندازه‌های مهم بنا اندازه سه متر در افق و ارتفاع تكرار می‌شود این اندازه در استقرار حلقه‌های قطور بتنی كه از داخل نگهدارندة پایه‌های چهارگانه بنا می‌باشد نیز رعایت شده است .



مجله هنر ومعماری- شمارة 12و13 – دی 1350 تا خرداد 1351 . صفحات 11 تا 13 .فصل‌نامه سنگ – سال چهارم – شماره 15- پاییز 1373 , صفحات 34 تا 37

23خرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

موزه ایران باستان

موزة ایران باستان
موزة ملی ایران

برای نخستین بار در سال 1295 ه.ش (1916 میلادی ) به همت شخصی به نام مرتضی قلیخان ممتازالملك مجموعه‌ای از اشیاء مختلف ترتیب داده می‌شود و آن مجموعه را موزة ملی می‌نامد. محل این موزه در اطاقی در مدرسة دارالفنون بود كه پس از چندی به ساختمان وزارت معارف (عمارت مسعودیه) انتقال پیدا كرد.

پس از اینكه بنای فعلی موزه ملی ایران باستان در سال 1315 (1926) به اتمام رسید, اشیا موزه ملی به این بنا انتقال می‌یابد و موزه ایران باستان در سال 1316 افتتاح می‌شود. ساختمان موزه ملی فعلی ایران همان ساختمان موزة ایران باستان است كه با الحاق ساختمان موزه مردم شناسی وتبدیل آن به موزه دوران اسلامی, كل این مجموعه بنام موزه ملی ایران خوانده می‌شود . طراحی موزه ایران باستان از لحاظ شكل و سبك معماری به دورانی پیش از مدرنیسم در ایران باز می‌گردد كه نمونه اینگونه معماری را می‌توان در ساختمان بانك ملی و شركت فرش ایران واقع در خیابان فردوسی مشاهده نمود كه المانهای معماری ایران باستان در آنها دیده می‌شود. ورودی موزه ملی ایران از عناصری چون آجر ایوان ساسانی تشكیل شده و موزه تقریباً شبیه به قلعه فیروز آباد شده است.

این نكته قابل ذكر است كه عده‌ای معتقدند كه این ساختمان همان ایوان مدائن است اكنون به این كاربری اختصاص داده شده است . این موزه با زیر بنای 2744 متر مربع نخستین موزه علمی ایران به شمار می‌رود كه آثار مربوط به تمدن و هنر پیش از تاریخ هزارة ششم پیش از میلاد و دوره اسلامی را در خود جای داده است . این موزه از نظر ارزش, اهمیت, كثرت, قدمت اشیا یكی از موزه‌های معتبر جهان است.

ساخت این بنا زیر نظر آندره گدار در سال 314 هجری شمسی آغاز شد و پس از دو سال مورد بهره برداری قرار گرفت, این موزه دو طبقه دارای تأسیسات جانبی شامل تالار سخنرانی, تالار نمایش, كتابخانه و .... است. طبقه اول به آثار پیش از تاریخ و دوره تاریخی اختصاص دارد و در طبقه دوم آثار دوران اسلامی به نمایش گذاشته شده است . این موزه به جهت تعمیرات اساسی تا 1366 تعطیل بود و در این سال با نام « موزة ملی ایران» بازگشایی شد و فعالیت خود را آغاز

موزه هنرهای معاصر

موزه هنرهای معاصر:

موزه هنرهای معاصر تهران در روزهای شروع انقلاب تعطیل و در سال 1358 مجدداً بازگشایی گردید. به طور كلی سبب بوجود آمدن موزه هنرهای معاصر ایجاد وسیله‌ای برای گسترش فرهنگ عمومی و حفظ و پایداری هنرهای سنتی و همچنین آشنایی توده با هنرهای معاصر بود . چنین موزهایی یك مجموعه دائمی دارند كه در نمایشگاهای موقت به نمایش در می‌آیند و پس از پایان مدت نمایش در انبار موزه نگهداری می‌شود . این موزه نیز با چنین اهدافی به وجود آمد و گردانندگان آن اظهار می‌داشتند كه برای اولین بار در ایران این مركز تصمیم دارد كه با فراهم آوردن كتابخانه عظیم و همچنین آرشیو عكس و غیره در تسهیلات لازم آموزشی و تحقیقاتی در اختیار اساتید و آموزگاران سراسر جهان قرار دهد.

سخنرانی‌های ضبط شده راجع به آثار هنری و اوراق چاپی كه كلیه اطلاعات لازم و جامع را درباره آنچه كه بازدیدكنندگان در موزه خواهند دید در اختیار آنان قرار دهد از خامات موزه بود.

هدف دیگر این موزه این است كه قسمت عمده‌ای از فعالیتهای هنری آن است كه قسمت عمده‌ای از فعالیت هنری آن در خارج از موزه (مانند مراكز فرهنگی ومدارس ) صورت می‌گیرد و برنامه‌های سمعی بصری راجع به ایران در اختیار متقاضیان گزارده شود. موزه هنرهای معاصر با خط مشی و برنامه‌ریزی مطلوب, كارگذار مؤمن و وفادار فرهنگ ایران و جهان به ‌شمار میرود. و آثار ارزشمندی از هنرمندان سراسر جهان را در خود گرد آورده است.

موزه هنرهای معاصر ایران توسط كامران دیبا, نادر اردلان, آنتونی جان میجر در سال 1355 طراحی شد. این موزه در خیابان كارگر شمالی و جوار پارك لاله واقع است .

در طرح بنا با مهارت خاصی از سایت استفاده شده و تقابل پیچیده‌ای از فضاهای داخلی و خارجی ایجاد شده است .

ساختمان موزه كه یكی از نمونه‌های با ارزش هنر معماری نوین و بگونه‌ای مدرن ایران می‌باشد شایسته توجه و عنایت خواص دانشجویان و دانش‌پژوهان در رشتة معماری سنتی ایران , الهام گرفته شده و مفاهیم فلسفی اجزاء معماری سنتی ایرانی در آن به شكل تازه‌ای بیان گردیده است .

طراحی نورگیرهای هلالی شكل موزه برداشت مدرنی است از بادگیرهای مناطق كویری ایران, سبك كامران دیبا به طور اغراق آمیزی مدرن می‌باشد, در حالی كه نادر اردلان علاقة خاصی به هندسه و فضاهای رمزی و باطنی و عرفانی دارد و نتیجتاً معماری باوقاری از این تركیب به دست آمده است .

پس از عبور از هال ورودی یك شیب مارپیچی بیننده را به هشتی مركزی اشصلی می‌رساند . در وسط هشتی یك استخر چهار گوش از روغن و فولاد وجود دارد كه استعاره‌ای است از آب‌نماهای حیاط مركزی ایرانی و تصویری از جوهر و ذات كه فلسفه معماری ایرانی است .

فضای داخلی موزه:

فضای داخل موزه ساده بوده و شكل ساخت آن طوری است كه هفت گالری اصلی را به هم وصل می‌كند و بازدید كننده را به محل اولیه خود باز می‌گرداند. این مسیر با یك در میان قرار گرفتن فضاهای ساكن و متحرك انتظام یافته و به انتها می‌رسد. فضاهای دیگر موزه نمایش عبارتند از قسمتهای خدماتی, مدیریت وبخش اداری, كتابخانه, بخش مجسمه سازی, سالن نمایش و سرویسهایی كه در سطح پایین‌تر و در طول رامپ مركزی موزه شكل گرفته‌اند رستوران نیز در طبقه همكف قرار گرفته و به گالری یك متصل می‌باشد .

فركلی گالری‌ها مستطیل شكل است كه جداره‌های دو طرف آن در طول جداره‌های نمایشی می‌باشند كه با نورگیرهای سنتی یكنواخت روشن می‌شوند البته تعدادی چراغ نیز به این نور یاری می‌رسانند . در بین این دو جداره یك فرورفتگی ( در عرض مستطیل ) ایجاد شده كه مكانی برای نمایش اشیاء پر اهمیت‌تر می‌باشد و بر خلاف جداره‌های دیگر با یك نور متمركز و قوی روشن شده است و جلوة خاصی می‌یابد. این فرورفتگی در اصل عنصری برای ختم گالری محسوب می‌شود و جداره‌های اطراف عواملی بشمار می‌آیند برای هدایت به سوی هدف اصلی كه در انتهای گالری وجود دارد.
رستوران

فضای رسنوران كه تماماً ا زشیشه است به صورت مكعبی در شرق حیات دیده می‌شود این قسمت از مجموعة هنرهای معاصر تنها فضای بستة موزه است كه بیشترین میزان نور طبیعی را دارا می‌باشد. رستوران به شكلی طراحی شده كه در فصول مناسب سال بتوان از حیاط مركزی نیز استفاده نمود بكارگیری شیشه‌های رنگی در جداره‌های رستوران باعث می‌شود كه با تقلیل نور رسیده به داخل فضای رستوران اولاً حجم فضای داخلی بیشتر محسوس شده و ثانیاً میزان نور بازتابیده شده از شیشه‌های قهوه‌ای رنگ,حجم كامل و به تعبیری بكر آنرا نمایان‌تر می‌گرداند.

محوطه سازی( حیاط مجسمه )

حیاط محوطه نیز كه بوسیلة حلقة تشكیل شده از زنجیر گالری‌ها بوجود آمده است . این حیاط یك در گالری شمارة یك یا همان فضای اصلی بعد از ورودی دارد و در قسمت شمالی دری به یكی از فضاهای نمایش دارد.

23خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

تاریخچه کتابخانه ملی ایران

تاریخچه کتابخانه ملی ایران

در سال1290ش. برای نخستین بار تشکیل سازمان کتابخانه ملی قانونمند شد. نظامنامه داخلی کتابخانه در سال 1302ش. در27 ماده و1 تبصره به تصویب رسید. دایره کتابخانه ملی و شعبه اطلاعات و کتابخانه ملی در تشکیلات اداره انطباعات وزارت معارف و اوقاف در بهمن 1312ش. گنجانده شد. این کتابخانه تا سال 1316 ش. که رسماً کتابخانه ملی نامیده شد، بارها تغییر نام داد: کتابخانه دارالفنون، کتابخانه معارف، کتابخانه ملی فرهنگ، کتابخانه فردوسی، کتابخانه ملی تهران و غیره. در این تاریخ، این موسسه، اداره ای از ادارات سازمان باستان شناسی محسوب می گردید.

کتابخانه که تا سال1343 شمسی تابع وزارت فرهنگ بود، از این سال تحت نظارت اداره کل کتابخانه ها (واحدی از واحدهای وزارت فرهنگ و هنر) درآمد و از سال 1353 واحد مستقلی در وزارت فرهنگ و هنر شد. پس از انقلاب اسلامی، طی مصوبه سال 1358 شورای انقلاب، کتابخانه پهلوی سابق به کتابخانه ملی انتقال یافت و کتابخانه ملی به وزارت فرهنگ و آموزش عالی ملحق شد.

در سال1362 مرکز خدمات کتابداری (از واحدهای وزارت فرهنگ و آموزش عالی) در این کتابخانه ادغام شد و سرانجام، در سال 1369 با تصویب مجلس شورای اسلامی، این کتابخانه به عنوان یک سازمان مستقل زیر نظر مستقیم ریاست جمهوری قرار گرفت. در سال 1378 سازمان مدارک فرهنگی انقلاب اسلامی، از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منفک شد و به کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران پیوست. و بالاخره در سال 1381 با مصوبه شورای عالی اداری و ادغام با سازمان اسناد ملی ایران نام آن به «سازمان اسناد و کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران» تغییر یافت. فعالیت های تخصصی «سازمان اسناد و کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران» به وسیله دو معاونت کتابخانه ملی و اسناد ملی انجام می گردد.

5تیر

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

دبیرستان سعدی اصفهان

دبیرستان سعدی
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.
Jump to: navigation, search

دبیرستان سعدی که ساختمان زیبای آن هنوز در کنار میدان نقش جهان می‏باشد، از سال ۱۳۱۶ تا ۱۳۵۶ مدرن‌ترین، بزرگترین و مهمترین، دبیرستان اصفهان بود.
[ویرایش]

تاریخچه

در سال ۱۲۹۱ ش یکی از مستشاران بلژیکی دولت ایران که در آن وقت رییس مالیه (اداره اقتصاد و دارایی) اصفهان بود، آموزشگاهی در پشت ساختمان تاریخی چهلستون به نام «مدرسه مالیه» افتتاح نمود که مخارج آن را از محل درآمدهای اداره مالیه از قرار سالیانه ۱۳۳ تومان می‏پرداخت. این آموزشگاه در ابتدا دارای چهار کلاس ابتدایی بود و توسط یک فرد کلیمی به نام لازار اداره می‏شد. پس از چند سال صادق انصاری که مدتی هم رییس اداره معارف اصفهان گردید، مدیریت مدرسه را به عهده گرفت و نام آن را به «ملیه» تغییر داد. در سال ۱۲۹۹ ش مدرسه ملیه به یکی از بناهای قدیمی(باغ کاج) نزدیک ساختمان تاریخی چهلستون انتقال یافت و ابتدا به «دبیرستان نمره یک دولتی» و سپس به «دبیرستان سعدی» موسوم گردید. در این مرحله هنوز تبدیل به یک دبیرستان کامل نگردیده و صرفاً دارای یک کلاس متوسطه بود و در سال‏های بعد هر سال یک کلاس به مجموع کلاس‏‎های دبیرستان افزوده شد و عده‏ی دانش‏آموزان رو به فزونی گذاشت. به دنبال تأسیس اداره معارف اصفهان،ساخت ساختمان تازه‌ای برای دبیرستان در سال ۱۳۱۴ در فاصله‏ دو سازه تاریخی دیگر (عالی قاپو و تالار اشرف) آغاز شد و در سال ۱۳۱۶ افتتاح شد. نقشه ساختمان دبیرستان سعدی توسط «آندره گدار» معمار و باستان‏شناس شهیر فرانسوی طراحی گردید و «ماکسیم سیرو» مهندس آندره گدار با بصیرتی که درباره‏ی بناهای تاریخی اصفهان داشت، نمای بیرونی و ابعاد ساختمان دبیرستان سعدی را به گونه‏ای طراحی کرد که بیشترین تناسب را با مجموعه‏ی نفیس تاریخی پیرامون خود داشته باشد. دبیرستان دارای آزمایشگاه‌ها و کتاب‏خانه مجهزی بود که پایه‏گذاری اولین کتاب‏خانه عمومی اصفهان نیز سهیم گردید.تالارهای جادار و مناسب دبیرستان که در معیارهای آن زمان در اصفهان نمونه به حساب می‏آمد محل خوبی برای برگزاری سخنرانی‏های علمی و فرهنگی بود. در دبیرستان سعدی چهار زمین والیبال، دو زمین بسکتبال، یک زمین پرش و یک سالن تنیس روی میز وجود داشت که در سال ۱۳۲۹ یک زمین تنیس مناسب هم به آن افزوده گردید. در اواسط دهه ۳۰ شمسی که دانشگاه اصفهان اساس نهاده شد،آزمایشگاه‌های آن در اختیار دانشجویان آموزشگاه عالی بهداشت و دانشکده پزشکی قرار گرفت و برخی از کلاس‌ها این دانشگاه در دبیرستان سعدی برگذار می‌شد.

در سال‏های پیش از انقلاب طرحی تهیه گردید که با آزادسازی فیزیکی فضاهای اطراف میدان نقش‏جهان براساس یک پروژه شهرسازی این قسمت‏ها به فضای سبز و یا مؤسسات فرهنگی نظیر موزه و نمایشگاه تبدیل شوندیک سال پیش از انقلاب در اجرای این طرح دبیرستان سعدی تخلیه گردید. پیش‏آمدهای دوران انقلاب موجب توقف کلی این طرح شهرسازی گردید؛ لیکن دبیرستان سعدی از دست رفت.

ساختمان دبیرستان مدتی در تصرف شهربانی و سپس در اختیار نیروی انتظامی جمهوری اسلامی بود اکنون سازمان اسناد ملی ایران شعبه اصفهان در گوشه‏ای از آن مأوا گزیده و در قسمت دیگر مرکز مشاورهٔ نیروی انتظامی مستقر است

5تیر

چگونگی ساخته شدن آرامگاه فردوسی

چگونگی ساخته شدن آرامگاه فردوسی
در حدود سالهای ۱۳۰۰ و ۱۳۰۱ گروهی از فرهنگ دوستان و دانشمندان انجمنی را بنام انجمن آثار ملی پایه گذاری کردند. این گروه برنامه های زیادی برای بزرگداشت مفاخر ملی و میراث فرهنگی مادی و معنوی برگزار کردند.نخستین اقدام مهم و اساسی این انجمن ساخت بنای آرامگاه حکیم ابوالقاسم فردوسی و تشکیل کنگره بین المللی هزارمین سالروز تولد فردوسی در سال ۱۳۱۳ خورشیدی بود. دکتر عیسی صدیق اعلم یکی از اعضای انجمن آثار ملی که یکی از کسانی که در شناسایی و ساخت بنای آرامگاه و جشن بزرگداشت فردوسی در جریان امر بود در مقاله ای که در سال ۱۳۵۴ در مقاله ای بنام چگونه آرامگاه فردوسی بوجود آمد؟ در مورد روند طی شده می نویسد: انجمن با جمع آوری اعانه از مردم کارهای آماده سازی برای ساخت بنایی در خور حکیم توس را آماده کرد. به گفته صدیق اعلم در سال ۱۳۰۳ از مجلس درخواست کمک کرد. اما چون این برنامه همزمان با غوغای جمهوری خواهی و تغییر سلطنت شد به تعویق افتاد. در بهمن سال ۱۳۰۴ لایحه ای در مجلس به تصویب رسید که به موجب آن تمبری بنام فردوسی چاپ و درآمد آن مستقیما به ساختن آرامگاه اختصاص داشت. در ۲۹ تیر ۱۳۰۶ قانونی به تصویب مجلس رسید که ماده واحده آن این بود: مجلس شورای ملی به اداره مباشرت مجلس اجازه می دهد که از صرفه جویی های ۱۳۰۶ مجلس شورا مبلغ بیست هزار تومان برای ساخت مقبره فردوسی اختصاص دهد تا علاوه بر وجوه اعانه که توسط انجمن آثار ملی برای همین منظور جمع آوری شده است با نظارت اداره مباشرت مجلس صرف شود. با این مبلغ و مبلغ جمع شده توسط انجمن که حدود ۶۰ هزار تومان بود کار ساخت آرامگاه آغاز شد و در سال ۱۳۰۹ به پایان رسید.

تعیین مدفن فردوسی

برای آغاز ساختمان باید محل دقیق مدفن فردوسی مشخص می شد. نخستین منبعی که از مدفن حکیم توس نام برده بود نظامی عروضی در چهار مقاله بود که آن را جایی نزدیک دروازه رزان توس در محل باغ خانوادگی او ذکر کرده بود. در اردیبهشت ۱۳۰۵ ارباب کیخسرو شاهرخ برای تعیین مکان دقیق مدفن فردوسی راهی توس شد. با تحقیقات به عمل آمده مشخص شد باغ حاج میرزا علی قائم مقام نایب التولیه است. با همکاری مقامات استان سراسر باغ کاوش شد و در باغ تختگاهی یافتند که طولش شش متر و عرضش پنج متر بود و مدفن حکیم توس بود. حاج میرزا علی قائم مقام باغ را که بیست و سه هزار متر وسعت داشت به همراه هفت هزار متر فرزندانش به انجمن اهدا کرد و ساخت آرامگاه در مساحتی حدود سی هزار متر آغاز شد. نقشه بنا را که به اصرار انجمن شبیه آرامگاه کورش بود آندره گدار و پرفسور هرتسفلد دادند و مهندس کریم طاهرزاده برآن نظارت کرد. معمار ساختمان نیز حسین لرزاده بود. مساحت ساختمان ۹۴۵ متر بود و بهترین حجاران تصاویری از شاهنامه را بر دیوارهایش حک کردند. بنای آرامگاه در مهر ۱۳۱۳ به مناسبت جشن هزاره فردوسی افتتاح شد. این بنا در سال ۱۳۴۸ گسترش یافت و باغ اطراف آن به همراه موزه کنارش ساخته شد

برگرفته از: هفته نامه امرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری میدان حسن آباد/موزه ایران باستان/ساختمان وزارت امور خارجه

تهران بهترین بناهای خود بویژه در ناحیه مرکزی شهر را که هنوز دیدنی ترین ناحیه شهر است، وامدار ایرانیان ارمنی است.

در این ناحیه به غیر از میدان حسن آباد که با آن معماری دلپذیر هنوز از شکیل ترین میدان‌های شهر است، چند عمارت زیبای دیگر نیز وجود دارد که عبارتند از ساختمان پست، کاخ دادگستری، کاخ گلستان، بنای وزارت خارجه، بانک سپه، بانک ملی شعبه مرکز، باشگاه افسران، موزه ایران باستان، کاخ مرمر و شاید چند عمارت دیگر.

میدان حسن آباد که بعدها یک ضلغش را بانک ملی خراب کرد، ولی با همان سه ضلع باقی مانده اش، یادآور معماری اروپایی است، کار قلیچ باقلیان است

همه این عمارت ها به استثنای کاخ گلستان (از کارهای دوره قاجاریه) و موزه ایران باستان که طراح آن آندره گدار بوده است، کار ایرانیان ارمنی است. اگر این مجموعه را از وسط شهر تهران برداریم چیزی جز کوچه پسکوچه های کم ارزش باقی نخواهد ماند.





ساختمان وزارت خارجه در زمانی که تازه ساخته شده. مهندس معمار: مارکار گالستانیانس



میدان حسن آباد که بعدها یک ضلعش را بانک ملی خراب کرد، ولی با همان سه ضلع باقی مانده اش، یادآور معماری اروپایی است، کار قلیچ باقلیان است (که عمارت شهربانی را هم ساخته است) اما مهندس محاسب آن، معمار برجسته ایران لئون تادوسیان بوده است. کسی که کاخ مرمر را هم به پایان برد. داستان کاخ مرمر از این قرار است که نقشه کاخ را آنطور که استاد حسین لرزاده برای مسعود نوربخش نویسنده کتاب "تهران، به روایت تاریخ" تعریف کرده است، (و ما اینجا از قول آقای نوربخش نقل می کنیم) خود رضاشاه داده بود اما معمارانی که دست اندرکار ساخت آن بودند خیلی زود از کار اخراج شدند و ادامه کار به دست لئون تادوسیان داده شد و به سرانجام رسید. تادوسیان زاده تهران بود.



ساختمان وزارت خارجه در زمانی که تازه ساخته شده. مهندس معمار: مارکار گالستانیانس



عمارت عالی پستخانه را الگال گالستیانس، زاده جلفای اصفهان، ساخته است؛ بنای این عمارت در سال ۱۳۰۷ شمسی به مناقصه گذاشته شد و نیکلای مارکف، معمار گرجی، برنده آن شد، اما ساخت آن به دست گالستیانس انجام گرفت. عباس مسعودی که در سال ۱۳۱۳ شمسی گزارشی از عمارت پستخانه در روزنامه اطلاعات نوشته، الگال گالستیانس را سازنده آن معرفی کرده است. استاد لرزاده نیز روایت کرده است که عمارت پست، کار الگال گالستیانس است.

ساختمان وزارت خارجه در میدان مشق نیز کار دو تن از معماران ارمنی است. طرح آن را گابریل گوریکیان داد. کسی که در استانبول زاده شد و همان سال (۱۹۰۰ م) خانواده اش از بیم سخت گیری هایی که بر ارامنه در آن دیار شروع شده بود و به آوریل ۱۹۱۵ ختم شد، به ایران آمدند و او را به ایران آوردند. تا ده سالگی در ایران ماند. چند سال ابتدایی را در تهران خواند، تابعیت ایرانی گرفت و آنگاه راهی اروپا شد و زمانی که به دعوت رضاشاه به ایران بازگشت، معماری با شهرت جهانی بود.





ساختمان تکمیل شده شهرداری تبریز، نمای شمالی. مهندس معمار: آودیس اوهانجانیان



گوریکیان در بازگشت تنها چهار سال در ایران ماند (۱۳۱۲ تا ۱۳۱۶) و باز راهی اروپا و آمریکا شد اما در آن چهار سال یادگارهایی از خود بجا گذاشت که تا قرن ها نام او را به عنوان یک ایرانی – چنانکه خود می خواست – برقرار نگه می دارد. طرح ساختمان وزارت خارجه را او داد، و هم میهن دیگرش، الگال گالستیانس ساختش را به عهده گرفت. آن دو به اتفاق بنایی پی نهادند که هنوز از بهترین و کارآمدترین بناهای ناحیه مرکزی شهر تهران است. طرح کاخ دادگستری را نیز که از مهمترین بناهای دوره رضاشاه است، گابریل گوریکیان داد.

ساختمان تکمیل شده شهرداری تبریز، نمای شمالی. مهندس معمار: آودیس اوهانجانیان



علاوه براین از او طرح ساختمان وزارت صنایع را در کنار کاخ گلستان و چند ویلا را که همان اول ورودش به تهران، به او سفارش شده بود داریم اگرچه نمی دانیم امروزه وجود دارند یا در تخریب های مدام شهر تهران از دست رفته اند؛ ویلاهای پناهی، خسروانی، نظام مافی، ملک اصلانی و فیروز.



گابریل گوریکیان به همراه دو معمار دیگر از برجسته ترین ها در دوره خود بوده اند. آن دو تن دیگر پل آبکار و وارطان هوانسیان نام دارند.





پستخانه مرکزی. مهندس معمار: مارکار گالستانیانس (الگال)



ساختمان مرکزی بانک سپه در میدان توپخانه و مهمانخانه دربند و طرح هتل فردوسی و هنرستان دختران در خیابان سوم اسفند (سرگرد سخایی) و کاخ اختصاصی (شهناز پهلوی) کار وارطان هوانسیان (زاده تبریز) است و ایستگاه رادیو (بی سیم پهلوی) و مدرسه ناشنوایان باغچه بان و بسیاری از ادارات دارایی شهرستانها کار پل آبکار (زاده تهران). اینان هریک حدود نیم قرن به ایران خدمت کرده اند، و بناهای ساخت آنان تنها به همین تعداد که نام بردیم محدود نمی شود.



پستخانه مرکزی. مهندس معمار: مارکار گالستانیانس (الگال)

در کنار اینان باید از یک ارمنی نامدار دیگر یاد کنیم؛ اوژن آفتاندیلیانس، زاده تبریز به سال ۱۲۹۲ خورشیدی، که تالار فرهنگ و دبستان فردوسی (اداره آموزش و پرورش کنونی استان تهران) و وزارت فرهنگ و هنر (اکنون وزارت ارشاد اسلامی)، و ساختمان اولیه فرودگاه مهرآباد و کلیسای سرکیس مقدس (کریم خان نبش ویلا) و دبیرستان نوربخش (رضاشاه کبیر) همه از یادگارهای اوست.

در بین ساختمان های مدرن امروز تهران نیز، بنای تالار رودکی، سینما متروپل، سینما گلدن سیتی، سینما نیاگارا، سینما دیانا و سینما کریستال را ارامنه ساخته اند. تالار رودکی از بهترین و امروزی ترین بناهای شهر، کار همان اوژن آفتاندلیانس است. سینما گلدن سیتی را هم که امروز سینما فلسطین نام دارد، او ساخته است. سینماهای متروپل، کریستال، دیانا از ساخته های وارطان هوانسیان است اما سینما نیاگارا ساخته پل آبکار است.



سینما سپیده (دیانا). مهندس معمار: وارطان هوانسیان

معماران ارمنی نه تنها بناهای مهم شهر تهران که بسیاری از بناهای مهم شهرهای دیگر را هم طراحی کرده و ساخته اند. تبریز یک خیابان اصلی دارد که قبلا پهلوی نام داشت و امروز نامش امام خمینی است. این خیابان را اودیس اوهانجانیان طراحی کرد؛ معماری زاده ایروان که پس از الحاق ارمنستان به شوروی به ایران آمد.

سینما سپیده (دیانا). مهندس معمار: وارطان هوانسیان

ذکر یادگارهای ارامنه در تمام شهرها این گزارش را دراز خواهد کرد. همین نمونه ها کافی است اما قلم برای دادن یک نمونه دیگر بی طاقتی می کند و آن شهر قم است. شعبه مرکزی بانک ملی، مصلای شهر و پایانه اتوبوس ها، دانشکده پزشکی و شاید بناهای دیگر هم حاصل فکر و نقشه مهندس گورگین است که نام اصلی اش گورگن پیچیکیان است؛ معماری متولد ولگاگراد که از هفده سالگی به ایران آمد و تا پایان در ایران زیست و در ایران به مهندس گرگین شهرت داشت.

ژانت لازاریان که اطلاعات مربوط به بناهای قم از کتاب او "دانشنامه ایرانیان ارمنی" استخراج شده می نویسد "در سده اخیر بیش از یکصد و پنجاه معمار ارمنی در ایران مشغول کار بوده اند یا از این کشور برخاسته اند و در خارج از آن به فعالیت پرداخته اند". در همان کتاب می خوانیم که مهمانخانه رامسر و همچنین کاخ رامسر کار مهندس معمار هوانس غریبیان است.

کلیساهای ایران نیز که از آن سوی آذربایجان تا اصفهان پراکنده اند و از آثار مهم تاریخی و مذهبی ایران به شمار می روند طبعا کار دست ارامنه ایران است. ژانت لازاریان می نویسد: "در هیچ کدام از کشورهای جهان (به غیر از ارمنستان) معماری ارمنی همچون ایران رشد نکرده است و تنها در جلفای اصفهان در حال حاضر سیزده کلیسا دایر می باشد. کلیساهای دیگری نیز در شهرهای تهران، قزوین و غیره ساخته شده اند که از نظر معماری – مهندسی دارای ارزش شایسته ای می باشند. در هر نقطه از کشور ایران که ارامنه سکونت دارند حد اقل یک بنای تاریخی ارزنده بنا شده است و ناگفته نباید گذاشت که امروز تمامی این بناها توسط میراث فرهنگی و با همکاری مهندسان ارمنی در حال مرمت هستند و از حمایت بی دریغ دولت ایران برخوردار می باشند."



پیشگامی ارامنه در آموزش



دکتر بازیل ارمنی که در انگلستان تحصیل کرده بود سالها در دارالفنون به تدریس طب اشتغال داشت - عکس از امیرپویان شیوا

تاسیس دانشگاه از همان آغاز با نام ارامنه عجین است. بسیاری نخستین دانشگاه ایران را دارالفنون می دانند. دارالفنون به معنی امروزی کلمه دانشگاه نبود اما هسته اصلی دانشگاه را در خود داشت. زیرا از جنس مدارس سنتی ایران نبود. مدرسه ای غیر دینی بود که در آن پزشکی و مهندسی و زبان خارجه به شیوه امروز تدریس می‌شد.



دکتر بازیل ارمنی که در انگلستان تحصیل کرده بود سالها در دارالفنون به تدریس طب اشتغال داشت -

به عنوان این نامه که امیرکبیر نوشته است توجه کنید: "عالیجاه ذکاوت و فطانت همراه، زبدة المسیحیه موسیو جان داوود مترجم اول دولت علیه ایران ... "، این خطاب امیرکبیر به مسیو جان داوود ارمنی است که به عنوان نماینده امیرکبیر و با سمت سفیر فوق العاده ناصرالدین شاه به اتریش رفت تا معلمان و استادان دارالفنون را انتخاب و استخدام کند. اگرچه تا مسیو جان داوود کار استخدام معلمان را به سامان برساند درباریان کار امیر را یکسره کرده بودند، و او به همراه معلمانی که استخدام کرده بود، زمانی به تهران بازگشت که دو روز قبل از آن امیر کبیر را در حمام فین رگ زده بودند. همانطور که در خطاب امیرکبیر آمده جان داوود مترجم اول دولت ایران بود.

بعدها دکتر بازیل ارمنی در همان دارالفنون شروع به تدریس طب فرنگی کرد. تا پیش از دارالفنون طب رایج در ایران طب سنتی بود و از شروع کار دارالفنون طب امروز جای طب سنتی را گرفت. طب امروز را در مقابل طب سنتی، طب فرنگی نام نهاده بودند. دکتر بازیل ارمنی که در انگلستان تحصیل کرده بود، توسط مخبرالدوله وزیر علوم، به جای دکتر آلبو (آلمانی) برای تدریس طب دعوت شد و بیست و پنج سال به این کار پرداخت.

دانشگاه تهران نیز که نخستین دانشگاه ایرانی به معنی اروپایی کلمه است، هیچگاه از ارامنه خالی نبوده است. به غیر از دانشگاه تهران، دانشگاههای تبریز، صنعتی، ملی (شهید بهشتی) صنعت نفت آبادان و بویژه اصفهان، استادان ارمنی بسیار داشته اند. دانشگاه اصفهان از این نظر شاید سرآمد دانشگاههای دیگر باشد. در همین دانشگاه بود که برای نخستین بار رشته آرمنولوژی (مطالعات ارمنی) دایر شد که بعدتر در سال ۱۳۵۰ به دانشکده آرمنولوژی ترقی کرد.

هر چه ایجاد مدارس در بین ایرانیان مشکل بود و با مخالفت های بسیار مواجه می شد، در بین ارامنه ایران این کار به آسانی صورت می گرفت. آنان به دلایل مختلف برای نو شدن و معاصر شدن آماده تر بودند



ارامنه در پذیرفتن آموزش و ایجاد مدارس از دیگر ایرانیان همواره آمادگی بیشتری داشته اند. میرزا حسن خان رشدیه که برای تاسیس مدارس به سبک امروز در ایران قرن نوزده به جان کوشید، نخستین مدرسه خود را برای بچه های ایرانی در ایروان دایر کرد. او که مرد زیرکی بود هنگامی که ناصرالدین شاه از سفر فرنگ باز می گشت، به دست بچه های مدرسه خود در ایروان، پرچم هایی داد تا سر راه شاه بایستند و برای او ابراز احساسات کنند.



ناصرالدین شاه از این ابراز احساسات خوشش آمد. پیاده شد و به داخل مدرسه رفت. میرزا حسن خان که چنین اتفاقی را پیش بینی می کرد، از قبل خود را آماده کرده بود. چندی در فواید ایجاد مدارس سخن گفت و از شاه خواست که اجازه دهد چنین مدارسی در ایران تاسیس شود. شاه چنان تحت تاثیر سخنان میرزا حسن خان قرار گرفت که دستور داد پا در رکاب کند و همراه شاه عازم تهران شود. میرزا حسن خان چنین کرد اما تا به نخجوان برسند رنود و مخالفان زیر پایش را خالی کرده بودند.



هنگامی که کالسکه شاه از نخجوان حرکت کرد، او را بر جا گذاشتند به این بهانه که ساعتی دیرتر و با دیگران حرکت خواهد کرد. اما در واقع زندانی اش کرده بودند. میرزا حسن ناگزیر به ارمنستان گریخت و کار مدرسه اش را از سر گرفت. بعدها البته کارهای بزرگی در زمینه آموزش در ایران کرد و مدارس بسیاری بنا نهاد که موجب خوشنامی او در میان روشنفکران شد. چنانکه نیما درباره او می گفت "یاد بعضی نفرات خوش دلم می دارد" اما هر بار که مدرسه ای بنا می گذاشت، طلاب و متحجران با بیل و کلنگ می ریختند و مدرسه اش را ویران می کردند و بچه های مدرسه اش را کتک می زدند. میرزا حسن خان از تهران به مشهد می گریخت و چون در مشهد مدرسه اش را خراب می کردند به تبریز می رفت و از آنجا به تهران. این کشاکش سالها ادامه داشت و سرانجام موفق شد در تهران، تبریز و مشهد مدارسی دایر کند و بنای آموزش دبستانی را در ایران بگذارد.



هر چه ایجاد مدارس در بین ایرانیان مشکل بود و با مخالفت های بسیار مواجه می شد، در بین ارامنه ایران این کار به آسانی صورت می گرفت. آنان به دلایل مختلف برای نو شدن و معاصر شدن آماده تر بودند. نخستین مدارس ارامنه بسی زودتر از کوشش های میرزا حسن خان پا گرفت. حتی در ۱۲۳۷ ش (۱۸۵8 م) اولین مدرسه دخترانه ارامنه در ایران تاسیس شده بود و این کار ادامه یافت.



پس از دوران قاجار، در دوران رضاشاه نیز ارامنه در ایجاد مدارس سهم بسزایی داشته‌اند. نام مدرسه برسابه را گویا همه نسل های پیش از انقلاب شنیده باشند. برسابه هوسپیان یک بانوی ارمنی و زاده چهار محال بختیاری بود که از یک سالگی به همراه خانواده اش ساکن تهران شد. او نخستین کودکستان ایرانی را در سال ۱۳۰۹ ش (۱۹۳۰ م) با مجوز رسمی وزارت فرهنگ در تهران تاسیس کرد.



بعدها، برسابه، دبستان و دبیرستان خود را هم به کودکستان افزود. آموزش در مدارس برسابه نیز از ابتدای کار به زبان فارسی بود. روایت درس خواندن در مدارس برسابه به قلم بعضی، از جمله دکتر صدرالدین الهی، روزنامه نگار و استاد روزنامه نگاری، در زمینه کودکستان برسابه، گویای تلاش های ارزنده این بانوی ارمنی است. این مدارس از نامدارترین مدارس ایران پیش از انقلاب به شمار می رفتند. متاسفانه مدرسه های برسابه بعد از انقلاب تعطیل شد و برسابه هوسپیان اواخر عمر خود را نه در ایران که در امریکا سپری کرد و در سال ۱۳۷۸ شمسی در آن کشور بدرود حیات گفت.

برسابه هوسپیان یک بانوی ارمنی و زاده چهار محال بختیاری بود که از یک سالگی به همراه خانواده اش ساکن تهران شد. او نخستین کودکستان ایرانی را در سال ۱۳۰۹ ش (۱۹۳۰ م) با مجوز رسمی وزارت فرهنگ در تهران تاسیس کرد



جالب است که در دوره رضاشاه که ایجاد مدرسه به معنای وسیع کلمه در ایران جدی شد، چندی مدارس ارامنه را تعطیل کردند. دستور رضاشاه به عنوان ممنوعیت استفاده از زبان های خارجی در مدارس صادر شده بود و در آن دوره (بعد از ۱۳۱۵ ش) حتی از چاپ کتاب و اجرای تآتر به زبان ارمنی جلوگیری می کردند اما این جلوگیری‌ها، مانع آموزش کودکان به زبان ارمنی نشد.



برای مقابله با این وضع، ارامنه ایران بطور وسیعی در برگزاری کلاس های خصوصی و غیر رسمی کوشیدند و از این راه توانستند آموزش کودکان را ادامه دهند و نگذارند آموزش به زبان مادری شان تعطیل شود.



به غیر از مدرسه برسابه شاید یاد کردن از نام چند مدرسه دیگر ارامنه که پیش از انقلاب فعالیت می کردند و در تهران شهرتی داشتند، ضرورت داشته باشد. مدرسه مریم، کوشش، مهرجردن، گلبنگیان، رستم و ..

5تیر

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

مدرسه دارالفنون، نخستین قدمگاه مدرنیته در ایران

مدرسه دارالفنون، نخستین قدمگاه مدرنیته در ایران

اگر نگوییم تنها، باید بگوییم یکی از معدود زیبایی های خیابان ناصر خسرو ساختمان نیمه مخروبه دارالفنون در نزدیکی شمس العماره است.

این ساختمان که حدود ۱۵۳ سال از ساخت آن می گذرد، نخستین مدرسه و به طور مشخص اولین مدرسه عالی پلی تکنیک به سبک مدارس اروپایی بود که در سال ۱۲۶۸ هجری قمری ( ۱۸۵۱ میلادی) به همت امیر کبیر و به منظور وارد کردن علوم و فنون اروپایی به ایران دایر شد.

در سال ۱۲۶۶ هجری قمری طرح بنا را میرزا رضا مهندس باشی ریخت و محمد تقی خان معمارباشی، رئیس « اداره بنایی دیوان اعلی» ساخت آن را آغاز کرد.

امیر کبیر، پایه گذار دارالفنون آنقدر زنده نماند تا حاصل نخستین قدمگاه مدرنیته در ایران را ببیند.

هشتاد سال پس از افتتاح دارالفنون در ۱۳۰۸ وزارت فرهنگ وقت « مهندس مارکف » روسی را مامور تعمیر دارالفنون کرد. مارکف دارالفنون را بر اساس تلفیقی از معماری عصر هخامنشی و صفوی بازسازی کرد و به جز چند بخش محدود مانند حیاط و آب نما و ایوان حیاط شمالی، مابقی بخش ها را تغییر داد.

پس از انقلاب، آموزش و پرورش کاربری دارالفنون را از دبیرستان به مرکز آموزش تربیت معلم ، خوابگاه و مرکز آموزش های ضمن خدمت تغییر داد و در ۱۳۷۵ آن را تعطیل کرد و در سال ۱۳۷۸ در فهرست آثار ملی کشور ثبت شد.

5تیر

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

آرامگاه حافظ

آرامگاه حافظ

خواجه شمس الدین محمد متخلص به “حافظ“ و ملقب به لسان الغیب از معروفترین غزلسرایان زبان فارسی می‌باشد. حافظ در شیراز متولد شد و در جوانی به آموختن قرآن و علوم اسلامی و ادبیات عرب روی آورد. وی پس از مدتی د رعلوم اسلامی بویژه علم تفسیر و شناخت قرآن تبحر كافی یافت و از آنجا كه قرآن را از بر داشت، تخلص خود را حافظ انتخاب كرد.

شهرت حافظ در زمان حیات سراسر ممالك اسلامی را فرا گرفت و حتی تا به هندوستان كشیده شد. حافظ در سال 791 هجری قمری در شیراز در گذشت و جسد او را در خاك مصلی كه محل گشت و تفرج او بود بخاك سپردند. آرامگاه حافظ پس از مرگ بارگاه عاشقان و زائران دلسوخته شد. احترام حافظ موجب شد تا آرامگاه وی بارها مورد مرمت قرار گیرد.

برای نخستین بار یكی از شاهزادگان تیموری بر فراز قبر حافظ عمارت و گنبدی بنا كرد و در جلو آن حوض بزرگی ساخت. پس از آسیب بر آرامگاه مجدداً در عصر صفویه بدستور شاه عباس اول این عمارت تعمیر گردید. اگر چه نادر شاه افشار نیز دستور تعمیر آرامگاه را صادر كرد اما تعمیر و بنای اساسی بر روی قبر در سال 1189 هجری قمری در زمان كریم‌خان‌زند انجام گرفت.

بدستور وی عمارت زیبائی به سبك بناهای زندیه و تالاری با چهار ستون یكپارچه سنگی برای آرامگاه ساخته شد، باغ بزرگی در جلو تالار احداث گردید و سنگ مرمر بزرگی با كتیبه‌ای به خط زیبا بر روی قبر گذاشته شد. در دوره قاجاریه نیز در آرامگاه تعمیرات مختصری انجام گرفت. ساختمان كنونی آرامگاه با محوطه آن مربوط به آخرین اقدام برای تعمیر و احیای آرامگاه می‌باشد. نقشه ساختمان توسط باستانشناس معروف فرانسوی آندره‌گدار تهیه گردید و سبك بنا كه همان سبك معماری زندیه است تنها تغییر مناسبی یافت.

مساحت كل بنا در حدود 20 هزار متر مربع است. ورودی آرامگاه را باغ با صفائی با گلكاری زیبائی كه بویژه در ایام نوروز و فصل بهار بسیار دیدنیست فرا گرفته و پس از عبور از پلكانی وسیع و تالاری دالان مانند به باغ دیگری می‌رسیم كه آرامگاه در آن قرار دارد. سنگ قبر حافظ در وسط و یكمتر از زمین ارتفاع دارد و بوسیله پنج ردیف پلكانهای سنگی مدور احاطه شده است.

درون سقف مقبره با كاشیهای رنگی و بسیار زیبا كاشی‌كاری شده و بر روی هشت ستون سنگی قرار گرفته است نمای خارجی سقف بصورت ترك ترك و به تمثیل از كلاه درویشان است. پوشش سقف از مس می‌باشد. در ضلع شمالی باغ و پائین تر از آرامگاه، تالار بزرگی وجود دارد كه اینك كتابخانه و مركز حافظ شناسی می‌باشد. از آنجا كه آرامگاه حافظ در طول تاریخ به یكی از مكانهای معنوی در شیراز تبدیل شد، اشخاص معروفی به وصیت خودشان یا پس از مرگ در كنار تربت حافظ بخاك سپرده شده‌اند. از جمله این افراد شاعر معروف قرن دهم هجری اهلی شیرازی است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آرامگاه شاعر بزرگ، خواجه شمس الدین محمد حافظ است كه در شمال شهر شیراز، پایین تر از دروازه قرآن، در خاك مصلی (یكی از قبرستان های معروف شیراز) قرار دارد و مساحت آن 19116 متر مربع می باشد.

65 سال پس از وفات حافظ، یعنی در سال 856 ه.ق. 1452 م. شمس الدین محمد یغمایی وزیر میرزا ابوالقاسم بابر گوركانی (پسر میرزا بایسنغر نواده شاهرخ بن تیمور) حاكم فارس، برای اولین بار عمارتی گنبدی شكل را بر فراز مقبره حافظ بنا كرد و در جلو این عمارت، حوض بزرگی ساخت كه از آب ركن آباد پر می شد. (شیراز شهر جاویدان، علی سامی، ص 366)

این بنا یك بار در اوایل قرن یازدهم هجری، در زمان حكومت شاه عباس كبیر و دیگر بار، 350 سال پس از وفات حافظ به دستور نادرشاه افشار مرمت شد.

در سال 1187 ه.ق. كریم خان زند بر مقبره حافظ، بارگاهی به سبك بناهای خود ساخت و بر تربتش سنگی مرمرین نهاد كه امروز نیز باقی است. بر روی این سنگ، دو غزل از دیوان حافظ با مطلع:

مژده وصل تو كو كز سر جان برخیزم طایر قدسم و از هر دو جهان برخیزم

و

ای دل غلام شاه جهان باش و شاه باش پیوسته در حمایت لطف اله باش

به شیوه نستعلیق توسط حاجی آقاسی بیك افشار آذربایجانی نگاشته شده است. هم چنین تالاری با چهار ستون سنگی یكپارچه بلند ساخت كه از طرف شمال و جنوب گشاده بود و در دو سوی آن، دو اتاق بنا كرد به گونه ای كه مقبره حافظ در پشت این بنا قرار می گرفت و در جلو آن باغ بزرگی را احداث نمود.

پس از كریم خان زند در سال 1273 ه.ق. طهماسب میرزا (مؤیدالدوله) حكمران فارس، آرامگاه حافظ را بار دیگر تعمیر و مرمت كرد و در سال 1295 ه.ق. 1878 م. معتمدالدوله فرهاد میرزا فرمانروای فارس در گرداگرد مقبره حافظ، معجری چوبی ساخت. پس از آن در سال 1317 ه.ق (اردشیر) زردشتی یزدی، بار دیگر بارگاه حافظ را مرمت كرد و بر فراز آرامگاهش، معجری بنا كرد اما حاج سید علی اكبر فال اسیری به دلیل زردشتی بودن اردشیر، بنای مرمت شده را ویران ساخت.

این بنا تا سال 1319 ه.ق. 1091 م. همچنان ویران باقی ماند تا اینكه شاهزاده ملك منصور ملقب به شعاع السلطنه حاكم فارس، به یاری علی اكبر مزین الدوله نقاش باشی، معجری آهنین بر فراز آرامگاه حافظ ساخت و كتیبه ای بر آن قرار داد.

در سال 1310 ه.ش. دبیر اعظم بهرامی استاندار فارس بر دیوار جنوبی حافظیه سر در بزرگی از سنگ نصب نمود و در جهت آبادی نارنجستان آن تلاش كرد.

در سال 1314 ه. ش. سرهنگ علی ریاضی (رئیس فرهنگ فارس) با همیاری علی اصغر حكمت و نظارت علی سامی و با طراحی آندره گدار فرانسوی، بازسازی بنای حافظیه را آغاز كردند. بنای كنونی حافظیه بنا بر اسلوب عهد كریم خان زند است. سنگ قبر حافظ به ارتفاع یك متر از سطح زمین قرار گرفته و به وسیله پنج ردیف پلكان مدور احاطه شده است. بر فراز بارگاهش گنبدی مسی به شكل كلاه دراویش (ترك ترك) بر روی هشت ستون به ارتفاع ده متر، بنا شده است و از درون با كاشی های هفت رنگ معرق كاشی كاری شده است. همچنین در سقف آرامگاه هشت بیت از غزل:

حجاب چهره جان می شود غبار تنم خوشا دمی كه از آن چهره پرده برفكنم

بر روی سنگ های یكپارچه با خط ثلث نگاشته شده است.

رواق چهار ستونه كریم خان زند به صورت تالاری وسیع، دارای بیست ستون سنگی بلند، 56 متر و طول و 7 متر عرض در آمده است به گونه ای كه چهار ستون عهد كریم خانی در وسط این بنا قرار گرفته است. بر روی دیوارهای دو طرف رواق، سنگ های مرمرین نهاده شده است و بر فراز این سنگ ها، كتیبه ای قرار گرفته كه بر روی آن غزل:

روضه خلدبرین خلوت درویشان است مایه محتشمی خدمت درویشان است

از روی خط میرعماد توسط هنرمندان شیرازی بر روی سنگ مرمر نقر شده است. در زیر زمین رواق آب انبار حافظیه قرار گرفته است. آب انبار حافظیه این تالار بیست ستونه، حافظیه را به دو قسمت شمالی و جنوبی تقسیم كرده، به گونه ای كه مقبره حافظ در ناحیه شمالی قرار گرفته است. هم چنین در این قسمت كتابخانه ای با مساحت 440 متر مربع حاوی ده هزار جلد كتاب وجود دارد كه به عنوان مركز حافظ شناسی مورد استفاده قرار می گیرد. درخت های نارنج و دو حوض مستطیل بزرگ شرقی و غربی نیز در این قسمت وجود دارد كه این حوض ها منبع آب حوض های بزرگ باغ ورودی است. قهوه خانه سنتی با مساحت 330 متر مربع نیز در این ناحیه قرار گرفته است.

سمت چپ اتاق بزرگی متعلق به آرامگاه قوام با دو اتاق به جانب آن و شش اتاق دیگر كه سه تا به آرامگاه و سه تای دیگر به نقاشی، مینیاتوری، معرق سازی و میناسازی تعلق دارد، است . در پشت این آرامگاه (آرامگاه قوام) فضای سبزی با یك حوض در میان وجود داردكه آرامگاه غلامحسین صاحبدیوانی و آرامگاه قوام وجود دارد.

در سمت راست مقبره، دیوار دارای 14 طاقنماست كه آرامگاه خاندان معدل نیز در همین قسمت است.

بر دیوارهای این بخش از حافظیه غزل هایی از دیوان حافظ بر روی كاشی و سنگ مرمر نوشته شده است.

بر روی دیوار شمالی غزلی با مطلع:

سحرم هاتف میخانه به دولت خواهی گفت باز آی كه دیرینه این درگاهی

و بر دیوار جنوبی غزل

چو بشنوی سخن اهل دل مگو كه خطاست سخن شناس نئی جان من خطا اینجاست

و بر دیوار شرقی غزل

مزرع سبز فلك دیدم و داس مه نو یادم از كشته خویش آورد و هنگام درو

و بر دیوار غربی غزل

بیا كه قصر امل سخت سست بنیاد است بیار باده كه بنیاد عمر بر باد است

با خط امیرالكتاب حاج میرزا عبدالحمید ملك الكلامی كردستانی نگاشته شده است.

در قسمت جنوبی حافظیه، باغچه های بزرگی وجود دارد كه گرداگرد آنها گل كاری شده است و مابین آنها دو حوض مربع مستطیل بزرگ است. (سنگ های لبه این حوض ها همان سنگ های حوض باغ شمالی موزه پارس است كه پس از امتداد خیابان كریم خان زند به سمت بازار وكیل، آن را خراب كرده، به حافظیه منتقل كردند) و در دو طرف حیاط، نارنجستان بزرگی وجود دارد. دیوارهای جنوبی و در ورودی باغ از نرده های آهنی ساده ساخته شده است و بر نمای خارجی تالار، رو به سمت باغ ورودی غزل

گلعذاری ز گلستان جهان ما را بس زین چمن سایه آن سرو روان ما را بس

نگاشته شده است.

مساحت بخش جنوبی از در ورودی باغ تا پلكان های رواق میانی، 9983 متر مربع می باشد.

در جوار تربت حافظ عده ای از مشاهیر به خاك سپرده شده اند كه برخی از آنها عبارتند از: شیخ محمد اهلی شیرازی، میرزا نصیر ملقب به فرصت الدوله، حجه الاسلام آقا سید علی مجتهد كازرونی، آقا محمد هاشم ذهبی، سالار جنگ، محمد خلیل رجایی، حمیدی شیرازی، میرزا محمد شفیع وصال شیرازی، دكتر لطفعلی صورتگر، فریدون توللی، رسول پرویزی، علی محمد قوام الملك و فرزندانش

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

موزه ی هنرهای معاصر تهران/کتاب اول

موزه هنرهای معاصر تهران
آدرس: خیابان كارگر شمالی‌، پارك لاله
وب سایت : www.irtmca.com
پست الكترونیك : [e-mail]

موزه هنرهای معاصر در ضلع شمالی بلوار كشاورز و غرب پارك لاله واقع شده است و درسال 1356، فعالیت فرهنگی و هنری خود را آغاز كرد.این موزه در زمینی به وسعت 2000 مترمربع و پیرامون آن فضایی سبز و زیبا موسوم به پارك مجسمه با تندیس‌هایی ارزشمند از هنرمندان پر آوازه معاصر ایران و جهان قرار گرفته‌است‌.
ساختمان موزه ،كه یكی از نمونه‌های با ارزش و كم همتای معماری نوین ایران است‌، با الهام از معماری سنتی ایران و مفاهیم فلسفی آن بنا شده است‌. طراحی و معماری این بنا به دست كامران دیبا انجام گرفته است‌. هشتی‌، چهارسو، معبر و گذرگاه از جمله عناصر چشم‌نوازی هستند كه بازدیدكنندگان هنر دوست را به تأمل در هنر و فرهنگ ایران زمین وا می‌دارند. موزه هنرهای معاصر مركز فعالیت‌ها و رویدادهای مهم هنری ایران در زمینه هنرهای تجسمی به شمار می آید. گالری موزه مكان برگزاری نمایشگاه‌های مختلف هنری است‌. به هنگام برپایی هر نمایشگاه‌، یك یا دو گالری نیز به نمایش گنجینه‌هایی از هنرمندان بزرگ جهان اختصاص می‌یابد.
ساختمان موزه تلفیقی ازمعماری مدرن و سنتی است كه با الهام از بادگیرهای مناطق حاشیه كویر ایران ساخته شده است‌. تندیس‌هایی زیبا و با ارزش از هنرمندان معاصر همچون هنری مور، آلبرتو جیاكومتی و پرویز تناولی فضای سبز اطراف را به پارك مجسمه بدل ساخته است‌. بیننده مسیری چرخشی را در پیرامون فضای اصلی موزه می‌پیماید و پس از تماشای نگارخانه‌ها به هشتی می‌رسد در دل هشتی‌ اثر زیبا و نوین ماده و فكر، كه آن را هنرمند ژاپنی‌ نوریوكی هاراگوچی‌، از روغن و پولاد ساخته است‌ خود نمایی می‌كند.
مجموعه دایمی موزه هنرهای معاصر تهران نزدیك به 3000 اثر ارزشمند و یكتا تشكیل شده كه به نخبگان دیروز و امروز هنرهای تجسمی ایران و جهان تعلق دارد و در مالكیت موزه است‌. آثاری از هنرمندان پرآوازه مانند رنوار، لوترك‌، گوگن‌، پیكاسو، ماكس ارنست و ماگریت از آن جمله‌اند.
مجموعه‌ای تماشایی از هنرمندان پاپ و فتورئالیست انگلیسی و آمریكایی و نیز آثار دیدنی آبستره از جكسون پولاك‌، كلاین و سوییز در گروه آثار مدرن‌تر جای دارند.
موزه هنرهای معاصر تهران آثاری از بیكن‌، هاكنی‌، كیتاج‌، دو بوفه و جانسن را نیز در اختیار دارد.
موزه مجموعه‌ای است متشكل و نظام یافته از بخش‌های امور هنری‌، امور اداری‌، روابط‌عمومی‌، كتاب‌خانه تخصصی‌، روابط بین‌الملل‌، سینما تك‌، سمعی و بصری‌، خدمات نمایشگاهی‌، راهنمایان هنری‌، مراقبان‌، حراست‌، آرشیو آثار هنری‌، دبیرخانه دایمی نمایشگاه‌ها، فروشگاه كتاب و همچنین كافی‌شاپ‌.
در كتاب‌خانه تخصصی موزه هزاران عنوان كتاب فارسی و غیر فارسی در زمینه‌های معماری‌، نقاشی‌، طراحی‌، ارتباط تصویری‌، عكاسی‌، صنعت سینما و دیگر زمینه‌های هنری گرد آمده است‌.
كتاب‌های كتاب‌خانه به روش LC (كتاب‌خانه كنگره‌) طبقه‌بندی و با نظام دهدهی دیویی فهرست نویسی شده و اطلاعات مربوط به هركتاب در برگه‌های مؤلف‌، عنوان و موضوع انعكاس یافته است‌

 

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

بام نمادین شهر تهران(روزنامه شرق)

امید شمس:طرح بزرگ برج «میلاد»كه محصول دوران «بازسازى» و «سازندگى» است، طرحى به غایت «بزرگ» و «پرهزینه»را مى توان در حكم نشانه میل به «ثبات»، «اقتدار» و«اعتلا» در نظر گرفت. نشانه اى كه شاید كمى مبهم یا نارسا باشد اما لااقل به خوبى پاسخگوى نمادپردازى ما هست چنان كه به جرات بتوان گفت:«میل بزرگ برج میلاد...». برج جدا از كاركردهایى كه مربوط به واقعیت محدود اقتصادى و تكنولوژیك (محدود نسبت به كاركردهایى كه موضوع اصلى این نوشته است) مى شود كاركردهایى نمادین پیدا مى كند كه مربوط به قلمرو تخیل، جلوه گرى، اغوا و وانمایش است.

مفاهیمى چون شكوه، سربلندى، درخشش، خیرگى، جاودانگى و غرور چنان مفهوم واقعى برج (به منزله یك برج مخابراتى) را اشغال و محو مى كند كه برج صرفاً پاسخگوى پرسش هاى نمادین و استعارى مى شود. در سوى دیگر «روایتى» حضور دارد كه گویى این نمادپردازى را تقدیر محتوم برج مى كند: روایت «میلاد» برج. این نوشته تحلیلى از وضعیت نمادین برج است ناظر به كاربرد و تاریخ آن.

وانموده ایده را محو مى كند و شباهت درونى (مبتنى بر ایده) را تبدیل به یك امر ظاهرى مى كند و با فاصله گرفتن از الگوى خود و همچنین از عقلانیت نهفته در پس این الگو كاركردهاى واقعى و اصیل خود را آنقدر كمرنگ مى كند كه به فراموشى سپرده مى شوند. كم كم برج از واقعیت مخابراتى خود فاصله مى گیرد و وارد عرصه زیباشناسى و تخیل مى شود. چگونه این كار را مى كند؟ از طریق اغوا.

برج نورافشانى مى كند و چراغ هاى رنگارنگش آن را به خدمت زیبایى و فریبندگى درمى آورد؛ عرصه اى كه ایده اصلى مخابراتى برج هرگز برنامه اى براى خدمت به آن نداشته است. این حكم به هیچ وجه به معناى آن نیست كه سازندگان برج چنین كاركردى را در نظر نداشته اند. بلكه درست برعكس، به معناى آن است كه این برج در آخرین وهله یك برج مخابراتى است. در واقع كم اهمیت ترین صفت برج «مخابراتى» بودن آن است. جلوه هاى تماشایى و ظاهرى برج كه به طور ناگزیر به جلوه هاى نمادین و به نشانه تبدیل مى شوند اولین مسئله اى است كه نظر بینندگان آن را جلب مى كند. به راستى برج به عنوان یك ابزار تكنولوژیك اهمیت بیشترى دارد یا به عنوان نماد شكوه و قدرت اقتصادى و اجتماعى یك ملت (یا دولت)؟ به راستى كدام یك از این دو، تداعى محتمل ترى براى ذهنیت عمومى در مواجهه با برج است؟ و از همه مهم تر چرا برج تلاش مى كند زیبا باشد؟

برج نماد تام و تمام عظمت، استحكام، قدرت، شكوه، برترى، پایدارى، شكست ناپذیرى و ثبات است و درست به همین دلیل باید كه زیبا، جذاب و خیره كننده باشد _ باید كه نور افشانى كند. گویى همه چیز مهیاست تا این برج نمادین ترین و عجیب ترین نقش ها را در تاریخ بازى كند. چنان كه حتى برج باستانى دیگرى را به یاد مى آورد با كاركردهاى تقریباً مشابه مخابراتى و غیرمخابراتى اش در بابل. به راستى كه هر دو برج سزاوارند كه نماد اعتلا و نماد نزدیكى به الوهیت باشند برج هایى براى رابطه، پیوند و اتصال و البته برج هایى هراس برانگیز. اما پیش از آنكه تاریخ را به میان بكشیم باید شماى نمادین مان را كامل كنیم.

میل بزرگ برج میلاد در جست وجوى «حضور» است. حضور در عرصه واقعیت اقتصادى و تكنولوژیك و حضور در عرصه نمادین سیاسى و اجتماعى. اما چگونه حضورى؟ حضورى درخشان!

و به همین دلیل و به دلایلى كه بعد توضیح خواهیم داد، برج نماد بارورى نیز هست و البته به همان مفهومى كه لینگام چنین است. و با وجود همه اینها برج نورافشانى مى كند در واقع به خاطر وجود همه این هاست كه برج ناچار است نورافشانى كند.

این هم گواهى جهان واقعیت بر اهمیت سمبلیك برج: «یك دهه پیش زمانى كه طرح ساخت سازه اى مخابراتى و تلویزیونى به عنوان سمبل عزم و اراده ملى در سازندگى كشور ارایه شد، گمان نمى رفت بلندپروازى این رویا روزى ارتفاع 435 مترى سقف پایتخت را درنوردد... برج میلاد در برابر زلزله با بزرگى 7/8 ریشتر مقاوم است و در مقابل بادهایى با سرعت بیش از 200 كیلومتر در ساعت ایستادگى دارد.

علیزاده طباطبایى [عضو شوراى سابق شهر تهران] افزود: این برج علاوه بر فواید اقتصادى كه دارد، از نظر بعد ملى و سمبلیك حائز اهمیت است. وى اظهار داشت: در زمان بازدید ما از برج هنوز مطالعات آن كامل نبود و برآوردهاى آن تغییر كرده است، ولى با توجه به اینكه ساخت تجهیزات در داخل زمان بر است و پروژه هاى جانبى برج نیز وجود دارد، بعید مى دانم تا سال 83 هم به پایان برسد.

برج میلاد، در ایران مقام اول و در میان تمام برج هاى ارتباطى دنیا، چهارمین برج بلند است كه بزرگ ترین سازه راس در میان تمامى برج ها متعلق به آن است. مركز ارتباطات بین المللى تهران شامل چند قسمت است كه برج میلاد با ارتفاع 435 متر یكى از بخش هاى این مركز است. سطح زیربناى سازه این برج، 12 هزار و898 متر مربع بیش از دو برابر بلندترین برج دنیا یعنى كانادا است و در 12 طبقه ساخته مى شود.

برج میلاد با بهره گیرى از طراحى هنر منحصر به فرد ایرانى و اسلامى، هم راستا و همسو با بیش از چهار هزار مناره دو هزار مسجد پایتخت 750 كیلومترمربعى كشور، در زیر پاى دامنه هاى البرز سر به فلك كشیده و به آسمان رسیده است. بى گمان همگان اذعان دارند كه این برج، شاهكارى است كه در روزگارى نه چندان دور مهم ترین نماد شهر خواهد بود. مردم تهران به تغییر در تصمیمات هر روزه خو گرفته اند، اما باید دید بام نمادین شهر تا كى خموش خواهد ماند.» (همشهرى، جمعه 28 شهریور 1382)

مسئله اینجاست كه این شاهكار پیش از آنكه نماد شهر باشد، نمادین بوده است. یعنى حتى پیش از تولد (یا تحقق ) و هراس انگیزتر آنكه حتى این عرصه را نیز پشت سر گذاشته است. برج ابعاد بیش از اندازه گسترده اى پیدا كرده است. ابعادى كه بعد واقعى و نمادین را یك جا درون خود هضم مى كند و گسترده تر مى شود (تاكید من بر هضم است آنگونه كه یك سلول سرطانى سلول هاى دیگر را هضم مى كند و گسترده مى شود). برج از همان زمان كه نطفه اش شكل گرفت صرفاً از واقعیت یك نیاز مخابراتى و تلویزیونى تغذیه كرده است تا نماد قدرت، پایدارى، عظمت، ثبات و «سمبل عزم و اراده ملى» باشد و كمى بعد این عرصه را هم ترك كند و تنها وانموده اى از خودش باشد.

زنجیره مراحل پى درپى برج اینگونه خواهد بود:

- برج بازتابى از واقعیتى ابتدایى است

- برج واقعیتى ابتدایى را مى پوشاند و تحریف مى كند

- برج غیاب واقعیتى ابتدایى را مى پوشاند

- برج هیچ گونه مناسبتى با هیچ واقعیتى ندارد: برج وانموده اى ناب از خودش است.1

در مرحله اول برج یك سازه سودمند مخابراتى و تلویزیونى است. در مرحله دوم برج یك قهرمان ملى رسانه اى است كه عزم و اراده ملت و دولت را در حكم بزرگ ترین بیلبورد شهر مى نمایاند و «علاوه بر آن» سازه اى سودمند است. در مرحله سوم برج نورافشانى مى كند یا كارهاى عام المنفعه انجام مى دهد و نكته نه چندان مهمى (چون دیگر دیر شده است) پنهان مى شود. در مرحله چهارم: هیچ جز برج.

مى بینیم كه «بام نمادین شهر» آنقدرها هم «خاموش نمانده است.» اكنون كه پاى تاریخ به میان كشیده شده زمان آن است كه ما هم مراحل قبل را رها كنیم و وارد مرحله نورافشانى شویم. پس باید كمى با كارهاى عام المنفعه برج آشنا باشیم: «برج میلاد، در ایران مقام اول و در میان تمام برج هاى ارتباطى دنیا، چهارمین برج بلند است كه بزرگ ترین سازه راس در میان تمامى برج ها متعلق به آن است. مركز ارتباطات بین المللى تهران شامل چند قسمت است كه برج میلاد با ارتفاع 435 متر یكى از بخش هاى این مركز است. سطح زیربناى سازه این برج، 12 هزار و 898 متر معادل بیش از دو برابر بلندترین برج دنیا یعنى كانادا است و در 12 طبقه ساخته مى شود.

برج میلاد با بهره گیرى از طراحى هنر منحصر به فرد ایرانى و اسلامى، هم راستا و همسو با بیش از چهار هزار مناره دو هزار مسجد پایتخت 750 كیلومتر مربعى كشور، در زیر پاى دامنه هاى البرز سر به فلك كشیده و به آسمان رسیده است.» برج واقعیت ابتدایى را هضم كرده است و حتى چهره تحریف شده نمادین را هم هضم كرده است و این بخشى از همان نكته اى است كه پنهان مى كند. در زیر نورهاى رنگارنگ شبانه و در سایه همین كارهاى عام المنفعه.

نكته اى كه پنهان مى كند نیز ابعاد گسترده اما نه چندان مهمى دارد. باز هم ناچاریم وارد حوزه اسناد و تاریخ شویم ولى باید تاكید كنیم كه برج این مراحل را یكى یكى طى نكرده است بلكه كل آن را همزمان با بسته شدن نطفه اش پشت سر گذاشته است. با این تفاوت كه در آن زمان نكته اى كه پنهان كرده به دلایل زیر بسیار مهم و حیاتى بود: «كل هزینه ارزى و ریالى احداث برج در سال 78300، میلیارد ریال عنوان و گفته شد تا آن زمان 120 میلیارد ریال آن به صورت ریالى و 6 میلیون دلار به صورت ارزى هزینه شده است. سه ماه پس از اعلام این مطلب، بار دیگر در مصاحبه اى مطبوعاتى اعلام شد: «تاكنون 150 میلیارد ریال براى احداث این مجموعه شامل برج، مركز تجارت بین المللى، مركز همایش هاى بین المللى و هتل هزینه شده است.

شوراى اسلامى شهر تهران، همین سال70، میلیارد ریال اعتبار براى احداث این مجموعه تخصیص داد. در سال 79 مبلغ هزینه شده براى ساخت برج میلاد، 200 میلیارد ریال اعلام شد و گفته شد: «هزینه لازم براى ساخت برج 500 میلیارد ریال است. سال 80 و در حالى كه در سال 79 هزینه500 میلیارد ریالى براى ساخت برج تخمین زده شده بود، اعلام شد: «اعتبار مورد نیاز براى ساخت برج میلاد كه در آغاز 250 میلیارد ریال محاسبه شده بود، به دلیل تورم سالانه به 500 میلیارد ریال افزایش یافته است.» مدیر عامل شركت یادمان سازه همزمان با آغاز سال 82، اظهار داشت: «پیش بینى مى شود 500 میلیارد ریال دیگر تا پایان زمان ساخت برج هزینه شود.»

این بار و همزمان با آخرین نشست مطبوعاتى، در خصوص هزینه هاى كل مجموعه عنوان شد: «برج با مجموعه جانبى اش حدود 750 میلیارد ریال هزینه در بردارد كه 275 میلیارد ریال آن تاكنون هزینه شده است.» (همشهرى، جمعه 28 شهریور 1382) این هزینه اى است كه برج براى رسیدن به آخرین مرحله زنجیره نیاز دارد. نیمى از این هزینه تحقق یافته است و برج به مرحله آخر نزدیك شده است و یا تقریباً رسیده است. چرا كه دیگر هیچ راهى جز هزینه كردن آن نیمه دیگر وجود ندارد. اكنون بخش هاى بیشترى از نكته اى كه برج پنهان كرده برملا شده است.

پس دوباره نگاهى بیندازیم به داستان همان برج شبه مخابراتى دیگر با هدف مخابره عزم و اراده ملى یك ملت خیلى بزرگ یعنى كل بشر به عالم ملكوت یهوه اما یهوه خیالى و ملت بزرگ واقعى هر دو نابود شدند برج به آخرین مرحله رسید. اكنون مى توان طرحى مبهم از آخرین مرحله ترسیم كرد: «من بیش از بیست سال است كه فریاد مى زنم تهران در معرض خطر زلزله است. از چند سال پیش كه پایگاه هاى زلزله نگارى دقیق در جنوب غرب تهران نصب شدند، ما پى بردیم كه خطر لرزه خیزى در تهران خیلى بالاست.

ما با شبكه زلزله نگارى دقیقى كه در تهران داریم، مى توانیم هر روز زمین لرزه هاى متناوب را در مناطق گوناگون تهران ثبت كنیم. اگر یك زلزله شش ریشترى در تهران اتفاق بیفتد، كه احتمال آن زیاد است، به عقیده من پایتخت براى یكى دو سال تعطیل مى شود، و اگر زلزله قوى تر باشد، براى همیشه! من بارها به سران كشور گفته ام كه بهتر است تا غافلگیر نشده ایم، پایتخت را جابه جا كنیم و از تهران به جاى دیگرى منتقل كنیم. آیا باید حتما منتظر یك فاجعه بزرگ انسانى باشیم؟» (مصاحبه با دكتر بهرام عكاشه استاد رشته زلزله شناسى دانشگاه تهران بخش فارسى رادیو بى بى سى یكشنبه 28 دسامبر 2003)

این است آنچه در انتظار شهرى است كه میل «بزرگ» و به غایت «پرهزینه» برج میلاد بام نمادین و سمبل عزم و اراده ملى ساكنانش است. میل به ثبات، پایدارى، جاودانگى و استوارى در آنان كه محكوم ویرانى، نیستى و مرگند به مانند چنین عقده اى سر به فلك مى كشد. آیا برج میلاد یك عقده در ناخودآگاه جمعى شهر است؟ بله. پس آیا میل نیست؟ چرا هست اما از دیدگاه خودآگاهى جمعى و بدین معنا كه میل آرزویى است كه با هوشیارى روشن از موضوع هایش همراه باشد و یا احساس اینكه یك چیز یا یك وضع ارضاى احتیاجى را فراهم خواهد ساخت و احتیاج حالتى است كه با احساس یك فقدان همراه باشد. خودآگاه جمعى چنین تصورى دارد اما آیا به راستى موضوع این آرزوى بزرگ اینقدر روشن است؟

آیا صرف این هزینه نشانگر این نیست كه واقعیت ابتدایى زلزله اى قریب الوقوع با قدرت بیش از6 ریشتر در تهران به ناخودآگاه جمعى سپرده شده. آیا ساخت برجى با این هزینه در شهرى كه به زودى با خاك یكسان خواهد شد جز غیاب این واقعیت ابتدایى معناى دیگرى دارد؟ آیا برج حق ندارد كه براى پوشاندن این چهره مرگبار خود را زیبا كند؟ آیا حق ندارد كه با «نورافشانى» اغوا كند؟

اكنون مرحله آخر فرا مى رسد: «به عقیده من زلزله یك امر طبیعى است كه مى توان خطر آن را كاهش داد. زلزله براى كشتار ما نیست، این ما هستیم كه با برنامه ریزى غلط، با ساختمان سازى نادرست، باعث مرگ ومیر خود مى شویم.» (مصاحبه با دكتر عكاشه...) «... برج میلاد در برابر زلزله با بزرگى 7/8 ریشتر مقاوم است.» (همشهرى، همان)

پس برج بر فراز ویرانه هاى شهر استوار و پابرجا مى ماند تا بر روى تل اجساد ساكنانش نماد همان Phallus لاكان باشد، نماد آن كمال دست نیافتنى كه همه بیهوده در آرزوى به دست آوردنش تلاش مى كنند. در این لحظه دیگر برج مناسبتى با هیچ جز خودش ندارد. برج بر گور تمامى چیزهایى كه وجودش در گرو آنهاست متحقق مى شود. میلى كه بر پایه توهمى از فقدان باشد تنها در نظام نمادین مرگ محقق مى شود. انتحار نزدیك ترین راه تحقق آن است.

پى نوشت:

1- كل این پاراگراف دخل و تصرفى است در پاراگرافى از مقاله وانموده ها از ژان بودریار

 

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

روایت ساخت نشانه پایتخت از زبان مدیر اجرایی آن

دانش آموخته جوان دانشكده فنی دانشگاه تهران 4سال پس از فارغ التحصیلی خود در خلق اثری سهم داشت كه امروز با گذشت بیش از 30سال، استوار بر پیشانی تهران ایستاده و نمادی است به نام آزادی.
دیدار ما با مجری طرح برج آزادی و در كنار این نماد پیر پایتخت انجام شد؛ سازه ای كه ساخته شد تا نشانه ای باشد از رویای رسیدن به دروازه های تمدن بزرگ برای ایرانیان.
مهندس بابك حقیقی، دانش آموخته دانشكده فنی دانشگاه تهران، رشته راه و ساختمان در سال 1344 است. او امروز مرز 60 سالگی را
درمی نوردد، اما هنوز با حرارت از تصویر تهران سخن می گوید.
آشنایی او با مرحوم مهندس پورفتحی، مدیرعامل شركت (ماپ) مجری برنده ساخت پروژه آزادی تهران زمینه ساز حضور حقیقی جوان در یكی از بزرگترین پروژه های معماری نوین ایران در 38سال پیش می شود.
دانشگاهی به نام آزادی
با شور و هیجان به سوی برج آزادی قدم برمی دارد و چنان برقامت آن نگاه می كند كه گویی پدری پس از سال ها به دیدار فرزند خود آمده است.
از وجب به وجب آن خاطره دارد، آرشیو ذهنی او دست نخورده و كامل است. نام پیمانكار، طراحان و معماران، حتی تراشكار ماهر سنگ ها، همه و همه را به یاد دارد. از جنس سنگ فرش محوطه گرفته تا میزان خلافی برج را می داند. به هرجا نگاه می كند حرفی برای گفتن دارد، چه در پلكان نخستین طبقه برج كه سراغ نشانه های گمشده ای را می گیرد كه امروز كسی را از آن خبری نیست و چه در تاج برج كه مغرورانه پایتخت پر هیاهو و دودآلود ما، تهران را به تماشا می نشیند. به گفته او طرح نهایی سازه آزادی، پایان نامه دیپلم فنی آن زمان مهندس حسین امانت بوده است كه سال هاست جلای وطن كرده و یكی از زبده ترین مهندسان ایرانی مقیم خارج است. حقیقی، آزادی را برای خود و دوستانش دانشگاهی می داند كه توانسته بهترین مهندسان را برای ایران تربیت كند.
نقش آزادی
طراحی برج آزادی براساس 5 مدل مربع انجام شده است3،مربع در بالا و 2مربع در پایین.
اگر از شرق برج به غرب آن نگاه كنیم، مربع وسطی، مركز بیضی برج است و مربع های كناری قطرش به سربرج می رسد. مربع های بالایی هم مركزی سهمی هستند كه زین اسبی زیر برج را تشكیل می دهند.
سازه آزادی نقشه ساخت ندارد. حقیقی می گوید فرمول های شكل سهمی،هذلولی و بیضی با كمك كامپیوتر محاسبه شده و 50سانت50،سانت در مقاطع X، YوZ در پلان های مختلف پیاده شدند و در سطح خود قرار می گرفتند.
به گفته حقیقی، 4پایه آزادی در هنگام ساخت به نام 4تكنیسین نامگذاری شده بود و تمام عوامل ایرانی بودند، حقیقی به شدت نقش خارجی ها را در ساخت برج رد می كند و می گوید نه فرانسوی ها و نه آمریكایی ها در ساخت پروژه آزادی نقشی نداشتند، تمام تكنیسین ها ایرانی بودند، تنها یك شركت انگلیسی وظیفه محاسبه و چك كردن كار ها را برعهده داشت.
به اعتقاد او آزادی نخستین اثر ایرانی است كه در ساخت آن تكنیك های مدرن با هنر معماری ایرانی تلفیق شده است.
حقیقی در اثبات حرف خود می گوید: معماری و بناهای قبلی ایرانی هیچگاه در قالب مهندسی و تكنیك های ریاضی خلق نشده است، بیشتر گنبدی شكل بود، ولی سازه آزادی برای نخستین بار بر چنین اساسی ساخته شده است. مدیر اجرایی پروژه آزادی البته تأكید دارد: سازه آزادی الهام گرفته از تمام معماری قدیم ایرانی است كه با بهره گیری از تكنیك  مدرن ساخته شده است.
ریزش آزادی
برای ما بهترین فرصت بود تا از كسی كه دو سال و نیم هر روز 24ساعته در این كارگاه فعال بوده از میزان مقاومت سازه آزادی بپرسیم. او بهترین كسی بود تا از شایعه ریزش برج و تخریب پایه های آن بگوید.
ما همیشه عادت داریم با شایعه پراكنی كارهای ارزشمند پیشینیان را نفی كنیم. تخریب پایه های برج آزادی، شایعه ای بیش نیست .
حقیقی به اینجا كه می رسد پر حرارت تر سخن می گوید، دست هایش به حركت درمی آید و نگاهش معصومانه تر، گویا رواج این شایعه ناسپاسی بوده در حق یك مجموعه و خالقانش كه زندگی خود را وقف ساخت سازه آزادی كرده اند؛ نشانه ای كه روزگاری قرار بوده نمادی برای ایران فردا باشد.
او می پرسد چگونه ممكن است پایه یك سطح 44 در 64 متر نشست كرده باشد و سنگ های آن یك ترك نخورده باشد. پایه های آزادی در حدود 7متر روی پی مقاوم است و به صورت یك مت كامل روی زمین نشسته است. در سطح صفر- صفر(جایی كه عابران عبور می كنند) ضخامت سنگ 25سانتیمتر است با پشتوانه دیواره بتنی 25سانتیمتری و آرماتور بندی خیلی قوی. اینها یا شایعه است، یا ریشه گرفته از مسأله  هایی دیگر كه من از آن بی اطلاعم!
صف آرایی دو برج
آزادی روزی كه ساخته شد عظیم ترین برج ایران بود اما امروز در مقابل خود برج میلاد را به نظاره نشسته كه 400 متر ارتفاع دارد. از حقیقی می پرسیم او به عنوان یك كارشناس به این اعتقاد دارد كه میلاد كم كم دارد جای آزادی را می گیرد و نماد تهران شناخت می شود.
سرپرست اجرایی پروژه شهیاد سابق هرچند كه بزرگی و عظمت میلاد را می ستاید اما بر این برج عظیم یك ایراد بزرگ وارد می داند؛ مانند برج میلاد در دنیا بسیار است اما مانند سازه آزادی یك نمونه بیاورید، طراحی آزادی ما بی همتاست و اگر در جایی وجود داشته باشد الهام گرفته از این اثر ایرانی است.
آزادی چگونه است
قریب به 40سال است كه هیچ كار حفاظتی اصولی در قبال این مجموعه صورت نگرفته است. یك ساختمان مسكونی را نقاشی می كنند تا از آن بیشتر استفاده شود اما در 35سال گذشته بدون آنكه محافظت چندانی از این برج شود هنوز پا برجا مانده است. حقیقی ادامه می دهد: یك بار از برج بازدیدی داشتم، در قسمت هایی نشت آب دیدیم. آقایان آنجا را برای پایه پرچم سوراخ كرده و برای جلوگیری از نشت آب پایه را قیرگونی كرده بودند، در حالیكه ایزولاسیون برج ماده ای بود به نام لكتینگ كه به هیچ وجه با قیر سر سازگاری ندارد. استفاده از قیر در این سازه خورندگی ایجاد می كند و باعث نشت آب می شود. حقیقی از سهل انگاری ها گله مند است و پشت سر هم مصداق های این سهل انگاری ها را برمی شمرد. نمی دانم شاید خلق این اثر گناهی نابخشودنی است! به سند بلاست كردن سرامیك ها اشاره می كند كه موجب از بین رفتن لعاب سنگ ها شده است، در حالیكه می شد هرچند سال یك بار جر م های روی نمای سنگ را با تیشه كاری و بدون صدمه وارد كردن به لعاب حفاظتی سرامیك ها برداشت.
نشانه پایتخت
هر كسی اثری خلق می كند از اثر خود تشبیه دارد او به عنوان مجری ساخت پروژه آزادی این برج را به چه تشبیه می كند؟
مهندس سرش را كمی بالا می گیرد نگاهش را به ما می دوزد و پس از كمی تأمل می گوید: آزادی شناسنامه ایرانیان است .هر جای دنیا باشید شكل آزادی نمایانگر پایتخت ایران است. اگر خواسته باشیم از ایران تصویری ترسیم كنیم كه آن را به خوبی تداعی كند، آن سازه آزادی است. وقتی با مهندس حقیقی  خداحافظی می كنیم و قصد ترك محوطه برج را داریم حقیقی آخرین نگاه را هم به برج می اندازد. شیشه های دودگرفته عینكش مانع از دیدن جمع شدن اشك در چشم هایش است اما رنگ رخسارش حالت درونی او را برای ما عیان می كند. در یكی از آخرین روزهای زمستان 84 و در آسمان دود گرفته آزادی برای آخرین بار از او خداحافظی می كنیم. حالش به پدری می ماند كه فرزندش را با حالتی مضطرب و دل نگران ترك می كند و به فردا می اندیشد كه چه خواهد شد.

مشخصه های یك سازه ملی
از دروازه های تهران اثری نمانده و شهری كه روزی چندین دروازه داشت، امروز كلان شهری شده كه از حال و هوای گذشته آن تنها خاطره ای در ذهن ها مانده است. با اطمینان می توان گفت از هویت گذشته تهران، برج آ زادی است كه بر جای مانده و امروز تنها دروازه تهران به حساب می آید. ساخت برج آزادی 38 سال پیش آغاز شد.
شركت ماپ كه شركتی ایرانی بود، توانست برنده ساخت سازه آزادی كه آن روزها شهیاد می نامیدندش شود. در آغاز سال 1348 ساخت برج آغاز شد و در مهرماه 1350 خورشیدی، همزمان با برگزاری جشن های 2500 ساله به بهره برداری رسید. طرح اولیه برج متفاوت از نقش كنونی آن بوده است. ارتفاع نهایی سازه آزادی 45 متر است. به گفته مهندس حقیقی، مجری پروژه، این ارتفاع می توانسته بلندتر از اینها هم باشد ولی به دلیل نزدیكی سازه آزادی به فرودگاه مهرآباد تهران و مجاورت با حریم فرودگاه، ساخت  سازه با ارتفاع بیشتر در عمل غیرقابل اجرا بوده است.
پروژه میدان آزادی (شهیاد)3 مرحله داشته؛ سازه، محوطه و حریم میدان كه 2 مرحله نخست یعنی ساخت سازه و محوطه به طور كامل تكمیل شده اما مرحله سوم یعنی حریم میدان نیمه كاره مانده است.

نگاه امروز

نماد فراموش شده شهر

مهرداد مشایخی
چه كسی باور می كرد كه برج و میدانی كه روزی شاه مخلوع، آن را نشانه ای از یادآوری قدرت خود می دانست به نماد آزادی مردم پس از قیام علیه همان شاه مبدل شود؟ شاید هیچ كس. امروز اما اولین آموخته ما از تغییر هویت برج آزادی این است كه نمادهای شهری نظیر برج و میدان آزادی با وجود نامگذاری حكومتی (شهیاد سابق) نسبتی با حاكمیت ندارند و اگر هم داشته باشند كم كم به بخشی از هویت ملی یا در مقیاس كوچك تر به بخشی از هویت شهری تبدیل می شوند.
نمادهای شهری از مسجد گرفته تا بازار، از برج گرفته تا میدان، علاوه بر كالبد، جزو بخشی از روح شهر محسوب می شوند. در واقع این نمادها هستند كه تقویت كننده رابطه بین مردم و محیط اطراف، هویت بخش محیط های شهری، ایجاد كننده حس تعلق به مكان و نشانه ای از وجود عقیده ای مشترك و همگانی هستند.
هر نماد حامل یك پیام است، به فضا و محیط انرژی می دهد و تقویت كننده فرهنگ و تاریخ شهر یا منطقه است. نمادها در ضمن، ماندگاری خاطره برای گردشگران هستند و هر محل برای حفظ خود نیازمند نمادی است.
بنابراین بی دلیل نیست كه با شنیدن نام پاریس تصویری از برج ایفل به ذهنمان می رسد یا با شنیدن نام برج پیزا به یاد شهر رم می افتیم. این نمادها خواسته یا ناخواسته به هویت، خاطره و نشانه های شهر تبدیل می شوند. این در حالی است كه با وجود همه آنچه گفته شد نمادهای تهران، همسو با سیلاب بی تفاوتی به هویت شهر به دست فراموشی سپرده می شوند. این اتفاق می تواند ناشی از بروز هر معضلی باشد، اما نتیجه ای تهدیدكننده خواهد داشت.
از میان این بی تفاوتی، تخریب و نابودی سر بلند می كند و حاصل آن فرزندی است از نسلی بی هویت، بی خاطره، بی تعلق و گریزان از هرچه او را به سرزمین پیوند بزند. امروز دیگر نماد بم از ارگ آن، كه زلزله ویرانگر آن است، از خیابان های پردرخت مشهد، كه پس از حرم امام رضا(ع) نماد دیگر شهر بود اثری نماند و ساحل زیبای خزر به تصرف ویلاهای ریز و درشت درآمده است، كوچه های خاطره انگیز و بناهای تاریخی در بافت شهرهای كوچك و بزرگ جای خود را به آسفالتی كه روز به روز بیشتر به سمت پیاده روها پیشروی می كند و بناهایی كه كمترین سلیقه ای در ساخت آنها به كار نرفته می دهد و كوچه را به محیطی سرد و بی روح بدل می كند. فراموش نكنیم كه آنچه میدان نقش جهان و پل سی وسه پل را به نماد اصفهان و یكی از نمادهای ایران تبدیل كرده است، نه صرفاً قدمت آنها، كه تجلی روح ایرانی در آنهاست، آنچه كه در برج آزادی، نماد پایتخت ایران نیز می توان دید.
در مجموع برج و میدان آزادی علاوه بر این كه برج با تلفیق معماری مدرن و تاریخی- هویتی طراحی و بنا شده، میدان نیز نمادی ایرانی است. میدان در شهرهای ایرانی از گذشته های دور نقش اساسی در تحولات حكومتی و مردمی داشته است و امروز هم اگر میدانی مشخصات میادین سابق را داشته باشد (نه این كه صرفاً به عنوان محل تلاقی خیابانها به كار آید)، در مراسم و مناسبت ها و حركت های اجتماعی نقش مهم خواهد داشت.
امروز در میان افسوس فراموشی سرنوشت برج و میدان آزادی، قیل و قال مسافركشان اطراف میدان و میدان داری فروشندگان سیگار، ساندویچ و مواد مخدر، هر زمزمه ای در مورد بهسازی این نماد شهری، گام اول شروع حركتی است كه به ساخت شهر شهروندمدار ختم می شود. در چنین حركتی برای اولین قدم ها، ساماندهی آشفتگی فضای اطراف میدان و همچنین مرمت برج بر اساس مشخصات فنی خود آن، بزرگ ترین خدمت به این نماد شهری است.

 

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

کالبدشکافى فرآیند مدیریتى سازه‌‌ها

کالبدشکافى فرآیند مدیریتى سازه‌‌ها

زینب هروی

 

روی بلندترین برج تهران می‌ایستی، در آن اوج ریه‌هایت را از اكسیژن پر می‌كنی وقتی آن بالا‌ می‌ایستی تازه آن موقع است كه متوجه می‌شوی چقدر هوای شهر تهران آلوده است، شهری‌كه سرتاسر آن را هاله‌ای از دود فرا گرفته و مردم نیز با این آلودگی خو گرفته‌اند و بدون هیچ ناراحتی در این شرایط زندگی می‌كنند.

وقتی روی بلندترین برج تهران می‌ایستی و پایین را نگاه می‌كنی ساختمان‌ها و برج‌های تهران را می‌بینی كه بدقواره و بدون هیچ نظمی در كنار یكدیگر ساخته شده‌اند، برج‌های نوسازی كه كنار ساختمان‌های كلنگی یك طبقه قرار گرفته‌اند و با افزایش آلودگی فرسایش بیشتری پیدا می‌كنند. بافت شهری را بی‌نظم و ناهماهنگ جلوه می‌دهند واز آن فاصله نیز تابلویی بد منظره را تداعی می‌كنند.

وقتی روی بلندترین برج تهران می‌ایستی نماد پر ابهت میدان آزادی و میدان‌های شلوغ تهران را می‌بینی كه مردم بدون توجه به وضعیت اصول شهرسازی اقدام به تخریب بناهای قدیمی، تاریخی و دارای فضای سبز می‌نمایند و برج‌های غیر اصولی می‌سازند.

غافل از این مطلب می‌باشند كه آیندگان دچار چه مشكلا‌تی غیر قابل حل خواهند شد. در حقیقت پس از پایان جنگ تحمیلی نیروهای جوان و كارآمد كه از صحنه‌های جنگ به داخل شهر برگشته بودند باشور انقلا‌بی خود درصدد بازسازی شهرها وپایه ریزی اقتصادی نوین برآمدند.این توسعه و بازنگری در آن شرایط جهشی محسوب می‌شد، برای باز سازی اقتصادی كه این هدف تنها با عنوان مدیریت خردمند شهری قابل تعریف بود.این اهداف‌كه قرار بود به عنوان یك نماد ملی با حفظ هویت ایرانی در معرض دید ایرانیان و جهانیان قرار بگیرد در سال 1371 متخصصان پیشنهاد اجرای پروژ‌ه‌ای به عنوان نماد ملی دیگر را به شهرداری ارایه كردند و بر این اساس كار كارشناسی انجام شد و نهایتا در سال 1376 پروژه برج میلا‌د با حضور خانواده معظم شهدا (باكری، نوری، زین الدین، همت، سلیمی، امانی و ال اسحاق) وبا تهیه لوح نمادین و نصب آن در فنداسیون پروژه افتتاح گردید. چه كسی فكر می‌كرد كه قرعه چهارمین برج بلند جهان پس از برج‌های مخابراتی تورنتو، مسكو، شانگهای به نام پایتخت ما بیفتد تا با قد 435 متری خود در محله گیشا «كوی نصر » از بین 50 نقطه شهر به نمادی دیگر در تاریخ ایران تبدیل شود.برجی كه با اهداف فراهم آمدن شرایط مناسب برای متخصصان و پیمانكاران ایرانی خلا‌قیت را به مردم ایران و جهانیان نشان دهد، زمینه مناسبی جهت پوشش امواج مخابراتی تلویزیونی، هواشناسی می‌باشد و با بهره‌گیری از تسهیلا‌ت و گردهمایی‌ها و برگزاری اجلا‌س‌های ملی و بین المللی و همچنین جذب گردشگران خارجی می‌تواند سرمایه خوبی را برای ایران داشته باشد.

برج یادمان با قد به یاد ماندنی خود با كاركردهای ایجاد و گسترش شبكه دسترسی بدون سیم به اطلا‌عات، زیر ساخت مناسب برای سیستم‌های جدید تلویزیونی دیجیتال، بهینه سازی پوشش رادیو تلویزیونی، كاربری هواشناسی، گسترش وبهینه سازی پوشش شبكه‌های بی‌سیم و پی‌جو، ایجاد جاذبه گردشگردی و بهره‌مندی از فضاهای گردشگری تجاری و فرهنگی ساخته شد. این كاربردهای متنوع در چهارمین برج بلند دنیا كه شامل شالود، ساختمان پای برج، بدنه بتنی، ساختمان راس و دكل آنتن با زیر بنای 12 هزار متر مربع و حداكثر قطر66 متر، بزرگترین قطر و بیشترین سطح زیربنا در میان برج‌های مخابراتی ‌ تلویزیونی جهان است.

در واقع مجموعه مركز تجارت بین المللی به عنوان یك مجموعه كامل دركنار برج مخابراتی تهران با برخورداری از مزیت نسبی مكمل یكدیگر می‌باشند.هر چند كه این برج آهنی داعیه تكنولوژی را به یدك می‌كشد ولی به هیچ وجه قابل مقایسه با نمادی مثل بنای عظیم میدان آزادی نیست كه برخلا‌ف برج میلا‌د از صنعت، هنر و معماری سنتی بهره برده است و بنای آزادی با وجود آلودگی‌های هوا كه روزبه روز فرسایش می‌یابد هنوز ابهت خود را حفظ كرده است. هر چند قابل انكار نیست كه پروژه برج میلا‌د با اهداف بسیار در جهت ارایه خدمات و ایجاد تسهیلا‌ت در زمینه‌های شبكه فیبر نوری، ارتباطات ماهواره‌ای الكترونیكی، خدمات بانكی وبیمه، آموزش بر مركز فناوری اطلا‌عات كاربردهای متنوعی دارد اما آن بنای سرد و بی روح با آن رنگ سرد سیمان خود جلوه و زیبایی خیره‌كننده‌ای ندارد.با وجود همه اینها نمی‌توان منكر خدمات این برج غول پیكر و خدمات نسبی مجموعه تجارتی بین‌المللی، مركز جشنواره‌ها، همایش‌ها، هتل‌ها به عنوان یك مجموعه كامل در كنار برج مخابراتی تهران شد. اما امان، امان از این برج بی روح 435 متری كه شكمش از فولا‌د و سیمان پر نمی‌شود و آنها را با اشتهای تمام می‌بلعد.برج آهنی كه ساخت آن می‌بایست در مدت 5 سال به پایان می‌رسید در مدت 14 سال سر به فلك كشیده است وهنوز هم به نتیجه نرسیده است. برجی‌كه می‌توانست در این چند سال مشكلا‌ت مخابراتی، تلویزیونی و هواشناسی را حل كند اما هنوز ناتمام است.

در واقع این آمال وآرزوهای جوانان كشور كه ذره ذره بر پای این پروژه عظیم ریخته شد. سرمایه‌های ملی كه به دلیل فقدان مدیریت صحیح در ساخت این سازه به هدر رفتند.عدم مدیریت صحیح كه در بازخوانی یك اندیشه و كالبد شكافی فرآیند مدیریتی تبلور یافته بود به نارسایی‌های حاكم بر تكمیل پروژه سایه‌انداخته بود.مدیران جدید با طرح‌ها و ایده‌های جدید خود بر طولا‌نی شدن وتاخیر در تكمیل پروژه مهر تایید زدند.

نخستین ایده كه در دهه 70 شكل گرفت و در سال 1371 با موافقت غلا‌محسین كرباسچی شهرداروقت تهران عملیاتی شد به دلیل تغییر مدیران در شهرداری و شركت یادمان سازه و تاخیر پروژه تا امروز، افزایش قیمت در تجهیزات و مصالح مورد نیاز برای اتمام پروژه بارمالی سنگینی را به دوش اقتصاد كشور گذاشته است.با توجه به پیش بینی اولیه پروژه به مبلغ 30 میلیارد تومان وبا هزینه انجام شده تاكنون به مبلغ 50 میلیارد تومان و طبق آمار مسئولین ذیربط برای اتمام این پروژه 50 میلیارد تومان برای 2 سال آینده پیش بینی گردیده است و در بودجه سال جاری 10 میلیارد در خواست تامین بودجه گردیده كه فقط یك میلیارد تخصیص یافته است. همه این عوامل ناشی از طولا‌نی شدن پروژه و تغییر مدیریت‌های متعدد به وجود آمده كه نهایتا به سیستم اقتصادی خسارت غیر قابل جبرانی را تحمیل می‌نماید. چناچه این پیش بینی زمانی وریالی تحقق پیدا نكند و پروژه به اتمام نرسد مجددا به دلیل عدم بهره برداری از این پروژه ملی و عظیم خسارات بیشتری را به نظام اقتصادی كشور وارد خواهد كرد كه در نهایت قشر طبقه سوم جامعه به دلیل این خسارت‌های مالی دچار مشكل بیشتری خواهد شد.در این شرایط علا‌وه بر كمبود اعتبار كه از مشكلا‌ت اساسی تكمیل سازه میلا‌د است، وعده‌های توخالی و تكراری برای تكمیل پروژه، ‌گویای روندی تكراری و مسلسل‌وار است كه احتمالا‌ طی چند سال آینده نیز این معضل حل نخواهد شد. امیدواریم مسئولین و دولت جدید كه با شعار عدالت و مهرورزی شروع به كار كرده است این پروژه را در اولویت كاری خود قرار داده ودر زمان پیش‌بینی شده به اتمام برسد واین سرمایه عظیم ملی را هدر ندهند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

گزارشى درباره معمارى سفارتخانه ایران در توكیو

گزارشى درباره معمارى سفارتخانه ایران در توكیو

روح معمارى ایران و ژاپن

على اعطا

داریوش شایگان در جایى گفته است: «معمارى دست كم در لحظات باشكوه تاریخ خود، تحقیق یك الهام، یك رویا یا یك اوتوپى بوده است. زیرا هر فضاى ساخته شده پیش از هر چیز یك نحوه حضور و آگاهى است.»1 در نگاه معماران بزرگ، اثر معمارى تلاقى هنرمندانه اى از اندیشه و ماده است؛ اندیشه، آرمان و یا رویایى كه از طریق ماده تجسد مى یابد و به تعبیر شایگان یك نوع «نحوه حضور» را بیان مى كند. پارامترهاى متعددى در یك اثر معمارى به وحدتى زیباشناختى مى رسند كه هدف از كلیت آن، پاسخگویى به نیازى مادى و معنایى است. ساختمان سفارتخانه جمهورى اسلامى ایران در ژاپن اثر مهندس حسین شیخ زین الدین اثرى است كه طراحى و اجراى آن، بخشى از پروژه گفت وگوى تمدن هاى رئیس جمهور سابق، سیدمحمد خاتمى، تلقى مى شود. این ساختمان، به همراه دیگر طرح هاى ارائه شده
- و بعضاً ساخته شده- براى سفارتخانه هاى ایران در كشورهاى مختلف مى خواهد تجسم آرمان گفت وگوى تمدن هاى در بستر آزادى و شفافیت باشد. آرمانى كه دولت ایران را بر آن داشت تا طراحى سفارتخانه هاى جمهورى اسلامى ایران را به تعدادى از معماران ایرانى واگذارد. اینكه این واگذارى به چه شیوه اى انجام شد و یا مى توانست انجام شود، در اینجا موضوع بحث ما نیست. این ساختمان ساخته شده و یك سال هم از اتمام بناى آن مى گذرد. این طرح، این ایده متولد شده است و آن خیال و آرمان پا به دنیاى واقعیت گذاشته است.
• معرفى اثر
1- مكان قرارگیرى: نمایندگى جمهورى اسلامى ایران در توكیو مالك دو قطعه زمین ارزشمند است كه در شمال خیابان اصلى مى جى در مناطق مسكونى و ادارى نسبتاً معتبر شهر با نام میناتو-كو قرار دارد و یكى از بزرگراه هاى اصلى از نزدیكى آن مى گذرد.
پیشینه تملك یكى از قطعه زمین ها، كه در جبهه شرقى كوچه اى 6 مترى قرار دارد به بیش از 40 سال پیش بازمى گردد و در اطراف آن، ساختمان هاى مسكونى میان مرتبه و یك گورستان و معبد بودایى قرار دارد. قطعه زمین دیگر روبه روى آن واقع شده و از همان كوچه باریك دسترسى مى گیرد. هر 4 ضلع این زمین با گذرهاى كم عرض محله اى مجاور است. به دلیل فاصله بیش از 50 متر از لبه خیابان اصلى و قرارگیرى چند ردیف ساختمان در این فاصله، هر دو زمین از دید و منظر شهرى بى بهره اند و باریك بودن معابر پیرامونى آنها دسترسى سواره را محدود مى كند. زمین نخست 5349 متر مربع مساحت دارد و اقامتگاه سفیر در آن قرار گرفته و زمین دیگر با 3735 متر مربع شامل ساختمان هاى مسكونى كاركنان، كتابخانه، مدرسه و كنسولگرى است. [براى طراحى بناى سفارتخانه] گزینه مطلوب، گزینه اى بود كه محل ساختمان را در بخش جنوبى زمین غربى پیشنهاد مى كرد، زیرا مثل زمین شرقى هم محل اقامت سفیر است و هم به عنوان محل پذیرایى هاى رسمى و برگزارى مراسم پیش بینى شده، محتاج فضاى باز بیشترى است. به علاوه وجود باغ گرانبهاى ژاپنى عامل مهمى است كه كار ساختمانى كمترى در این زمین انجام شود. همچنین قرار گرفتن ساختمان در ضلع جنوبى زمین غربى با این منطق صورت گرفت كه علاوه بر نور و فضاى مناسبى كه در اختیار ساختمان نمایندگى مى گذاشت، بیشترین فاصله ممكن را با ساختمان هاى مسكونى ایجاد مى كرد و امكان استفاده هر دو عملكرد یعنى عملكرد مسكونى و عملكرد ادارى را فراهم مى آورد.2
2- ساختمان سفارتخانه: این ساختمان، از تركیب دو حجم تشكیل شده است. یك مكعب مستطیل كشیده بتنى كه ضلع جنوبى آن داراى انحنایى به سمت داخل است و یك دیواره منحنى كه از ضلع منحنى مكعب مستطیل آغاز مى شود (و در این نقطه ورودى بنا را تعریف مى كند) و در انتها در دل مكعب مستطیل كه از حجم تهى نشده و صرفاً دیواره انتهاى مكعب و سقف آن باقى مانده، فرو مى رود. در میان دو عنصر اصلى شكل دهنده، یعنى مكعب مستطیل و دیواره منحنى، سقفى شیشه اى با سازه كششى وجود دارد كه در داخل بنا و در زیر این سقف یك حیاط مسقف تعریف مى شود. با ورود به ساختمان سفارتخانه، دو بخش مجزا به چشم مى خورد. در سمت راست بخش هاى ادارى و سیاسى قرار دارد كه قابل دسترسى براى همگان نیست و در چشم انداز روبه رو پله اى منحنى دیده مى شود كه مى توان از طریق آن به سطح پائین تر كه در واقع در زیر سقف شیشه اى قرار دارد و از آن نور مى گیرد وارد شد. این بخش و فضاهاى مجاور آن بخش كنسولى و فرهنگى سفارتخانه است و قابل دسترسى براى همه مراجعین است.مصالح عمده ساختمان، سنگ، بتن و شیشه است و در داخل ساختمان از چوب نیز استفاده شده است. ضلع شمالى ساختمان كه رو به پاركینگ قرار دارد و داراى یك در ورودى مختص كاركنان است، سرتاسر شیشه است.
• ساختمان هاى دیپلماتیك: یك تحول مفهومى
زمان زیادى از آغاز عصر دیپلماسى مدرن نمى گذرد. اما ساختمان هاى طراحى شده براى فعالیت هاى دیپلماتیك، به لحاظ مفهومى تحولات زیادى را پشت سر گذاشته اند. با مطالعه و بررسى اولیه نمونه ها، مشاهده مى شود كه نگاه غالب، این ساختمان ها را به مثابه فرصتى براى معرفى یك جانبه كشور مهمان تلقى مى كرده است و این ساختمان ها صرفاً با بیان خصوصیات فرهنگى كشور خود- بى هیچ توجهى نسبت به فرهنگ كشور میزبان- مى پرداخته اند. حسین شیخ زین الدین معمار سفارتخانه ایران در ژاپن در این باره مى گوید: «اگر شما اولین نمونه هاى سفارتخانه هاى آمریكا در كشورهاى مختلف را ببینید، متوجه خواهید شد كه این ساختمان ها به گونه اى هستند كه حس تسلط و برترى جویى را به كشور میزبان عرضه مى كنند. اما به تدریج ساختمان هایى دیپلماتیك به لحاظ مفهومى متحول مى شوند؛ چرا كه مردم كشورهاى میزبان، این غول هایى را كه در آنها نشانه اى از احترام به فرهنگشان نیست نمى پذیرند.»براساس آنچه كه امروزه در بسیارى از ساختمان هاى سفارتخانه ها دیده مى شود این ساختمان ها به عامل بالقوه اى براى بیان ارزش هاى انسانى و تمایل یك قوم براى شریك شدن در فرایند توسعه جهانى در دنیاى ارتباطات تبدیل شده اند.در واقع محدوده این تغییرات حركت از ساختمان هایى است كه صرفاً فرهنگ و كشور خود را مطرح مى كنند تا ساختمان هایى كه به گونه اى متواضعانه به فرهنگ كشور میزبان احترام مى گذارند. در طول یك دوره طبیعى این ساختمان ها به سمتى سوق پیدا كرده اند كه بیشتر مایلند از شاخصه ها و عناصر معمارى كشور میزبان استفاده كنند.ساختمان سفارتخانه ایران در توكیو اگرچه به لحاظ نشانه شناسى و استعارى رگه هایى از معمارى ایران را مطرح مى كند، اما به گونه اى طراحى شده كه در بافت شهرى توكیو خود را به رخ نمى كشد. بیژن شافعى معمار و پژوهشگر، در این باره مى گوید: «به نظر مى رسد مهندس شیخ زین الدین سعى كرده طرح خود را با بافت فضا و مكان قفل و بست كند و مدعى است كه به واسطه فرایند ارتباطات بین المللى و نزدیكى دو فرهنگ، طرح خود را در معمارى مكان حل كرده است، منظور معمارى گذشته ژاپن نیست، منظور آن چیزى است كه در حول و حوش سایت اتفاق مى افتد.»
• همنشینى دو عملكرد متضاد: یك ایده شكل دهنده
یكى از چالش هاى رو درروى طراح سفارتخانه، چگونگى تفكیك دو بخش اصلى سفارتخانه با یكدیگر است كه به لحاظ نوع فعالیت و عملكرد، با هم تضاد دارند. یك بخش سیاسى و ادارى كه نباید آزاد و در دسترس باشد و دیگرى بخش فرهنگى و كنسولى كه مراجعین باید بتوانند آزادانه به آن رفت و آمد كنند. در بسیارى از سفارتخانه ها این دو بخش كاملاً از هم تفكیك شده و جدا هستند و حتى گاه در مكان هاى متفاوتى قرار دارند. در طرح سفارتخانه ایران در ژاپن، این مسئله به شیوه اى نمادین و معنادار حل شده است: از ورودى اصلى ساختمان كه وارد شویم، در سمت راست ورودى دیگرى وجود دارد كه به بخش هاى ادارى و سیاسى مى رسد اما در چشم انداز روبه روى ورودى اصلى - كه چشم اندازى بدیع و زیبا است - از طریق یك پلكان وارد حیاط سرپوشیده اى مى شویم كه به بخش هاى فرهنگى و كنسولى راه دارد. در اصلى ساختمان مى تواند همیشه باز باشد و مراجعین بخش فرهنگى و كنسولى آزادانه به آن دسترسى داشته باشند. شیخ زین الدین در این باره مى گوید: «ما این پروژه را به گونه اى طراحى كردیم كه بدون خدشه وارد شدن به عملكرد بخش ادارى، بتوان وارد بخش فرهنگى شد. این رویكرد در بعد نمادینش بدین معنا است كه ما میهمان نواز هستیم، دیگران را براى تفاهم به درون دعوت مى كنیم و به ارزش هاى مطرح دنیاى امروز كه شفافیت نقش عمده اى در آن دارد پایبندیم.»در واقع مسئله با اهمیتى كه این طرح در خود دارد این است كه به شیوه اى هنرمندانه، گونه اى شفافیت و دعوت كنندگى را به نمایش گذاشته است. ضلع شمالى ساختمان كه رو به پاركینگ سفارت قرار گرفته است، به طور كامل نمایى شیشه اى دارد و فعالیت هاى كاركنان سفارتخانه را مى توان از پشت شیشه و البته از فاصله اى دور، دید.
• مدرنیته بومى: منظومه اى از استعاره  ها

شاید این منطق تاریخ است كه با اوج گرفتن هر جریانى، نیروهاى مقاومتى در دل آن شكل مى گیرد و واقعیت را به گونه دیگرى رقم مى  زند. معمارى مدرن، فرزند انكارناپذیر انقلاب صنعتى است. نظریه پردازان و معماران دنیاى مدرن، با تكیه بر بعد انتقادى مدرنیته، به نفى معمارى ما قبل مدرن مى پردازند، بر شانه هاى بعد تكنولوژیك و ابزارى آن سوار مى شوند و دنیاى جدیدى را به تصویر مى كشند. جریان مدرن اگرچه خود متشكل از مكاتب متفاوتى است، اما رسالت اصلى
- شاید اعلام نشده اش _ یكسان سازى است. پنج اصل لوكوربوزیه (معمار و نظریه پرداز دوران مدرن) گواهى بر این مدعا است. قصه البته اینگونه نمى ماند و به تدریج نیروهاى مقاومتى در دل مدرنیته شكل مى گیرند. جریان  هایى مانند معمارى پست مدرن، نوكلاسیك و... اگرچه از دل مدرنیته بیرون آمده اند، اما با استفاده از گفتمان انتقادى مدرنیته، به نقد آن مى پردازند. امروزه در بسیارى از كشورها شاهد شكل گیرى جریان هایى هستیم كه مى خواهد به نوعى مدرنیته بومى در عرصه معمارى برسد و دغدغه  هاى تاریخ، سنت و هویت را به صورتى پرسش وار مطرح مى كند. در معمارى امروز ایران، دغدغه «بروز هویت ایرانى» به یك موضوع چالش برانگیز تبدیل شده است و كمتر سخنرانى یا مقاله اى درباره معمارى معاصر ایران مى توان یافت كه در آن به این موضوع اشاره اى نشده باشد. طراح ساختمان سفارتخانه ایران در ژاپن، در یادداشتى تحت عنوان «از پندار تا پدیدار» كه در آن به تبیین شیوه طراحى خود مى پردازد3، مى نویسد: «... برخلاف دیگران جهانى شدن و در عین حال بومى بودن را جمع ناشدنى نمى دانم. فكر مى كنم مى توان مفاهیم اختصاصى و بومى را به زبانى عام و جهانى بیان كرد، مفاهیم مشترك در همه جا مورد قبول و فهم همگان قرار مى گیرد اما مفاهیم اختصاصى اگر به زبان قابل فهم جهانى بیان شود به مقدار فراوانى همدلى و احترام دیگران را برمى انگیزد...»
شیخ زین الدین در معمارى سفارتخانه، از یك بیان مدرن استفاده مى كند. او بدون اینكه فرم ها و احجام معمارى سنتى ایران را تكرار كند، ساختمانى طراحى مى كند كه فرزند دنیاى امروز است، اگرچه در لایه   هاى پنهان اثر، تعابیرى از معمارى ایران ظهور مى یابد. بیژن شافعى معمار و پژوهشگر معتقد است: «معمارى شیخ زین الدین برگرفته از اندیشه هاى مدرن است كه تحت تاثیر ایده   هاى پست مدرن، از نشانه ها استفاده مى كند.»طراح سفارتخانه درباره موضوع «هویت ایرانى در معمارى معاصر» مى گوید: «آینده ما قطعاً به شكل گذشته نخواهد بود. هر كس مقصودش از هویت و سنت تكرار گذشته باشد، ذهنش از تصور مفهوم آینده عاجز است... دستاورد گذشتگان ما، یعنى آنچه را میراث و سنت و هویت و جز اینها مى نامیم، بارى بر دوش ما نیست، ثروتى است منتظر تخیلى قوى تا با جلوه اى نو ما را در بازار فرهنگ جهانى صاحب متاعى كند كه خریدار داشته باشد.»4
آنگونه كه از پیشینه و آثار حسین شیخ زین الدین برمى آید، او در معمارى خود به دنبال نوعى بیان استعارى از معمارى تاریخى ایران است كه با ابزارى مدرن مطرح مى شوند. استعاره  ها در آثار شیخ زین الدین، عناصرى غیرعملكردى و صرفاً نمادین نیستند. به آثار معمارى فراوانى مى توان اشاره كرد كه استعاره ها در آنها صرفاً نمادها و نشانه هایى هستند كه ارتباطى با كلیت ساختارى اثر برقرار نمى كنند. اما در آثار شیخ زین الدین، استعاره ها بخشى از كلیت ساختارى اثر را تشكیل مى دهند. شاید از این روست كه خود او از عبارت «تعابیر جدید از معمارى ایرانى» استفاده مى كند. او در اكثر موارد استعاره ها را نه به صورت نمادهایى منفرد، بلكه در ارتباط با یكدیگر تعبیر مى كند و بدین ترتیب منظومه اى استعارى را پدید مى آورد. این منظومه، همان فضاى جدیدى است كه خلق مى شود و از این طریق، فضا، رنگ و بویى ایرانى به خود مى گیرد. بنابراین طراح از طریق منظومه اى از استعاره ها كه در كلیت ساختارى اثر حل شده اند، «هویت ایرانى»  را تعبیر مى كند.
• دغدغه هاى معمار سفارتخانه و حل یك پارادوكس
شاید مهمترین دغدغه طراح سفارتخانه، خلق فضایى باشد كه در عین یكپارچگى، از شاخصه هاى فرهنگى دو ملت متفاوت نشان داشته باشد. از یك سو، طراح سفارتخانه ایران در ژاپن، در اثرش دغدغه معرفى فرهنگ و هویت ایران را دارد و از سوى دیگر مى خواهد اثرش را در بستر فرهنگى دیگرى مانند ژاپن _ كه او هم در عرصه معمارى صاحب تاریخ است _ بنشاند.
شیخ زین الدین در این باره مى گوید: «پارادوكس طراحى سفارتخانه این است كه ما چگونه مى توانیم هم معرف فرهنگ خودمان باشیم و هم براى احترام به میزبان، از نمادهاى فرهنگى او استفاده كنیم.»
راهى كه طراح برمى گزیند، در نهایت به كارگیرى مفاهیمى از معمارى دو فرهنگ است كه در یك كالبد تجسم مى یابد و نشانه هاى معمارى ایرانى را به همراه برخى از مفاهیم معمارى ژاپنى، در یك بیان مدرن و به گونه اى هماهنگ با زمینه هاى ساختارى شهر توكیو استفاده مى كند.

شیخ زین الدین در این رابطه مى گوید: «ما در این طرح، سادگى و شفافیت را از معمارى ژاپنى الهام گرفتیم. در نماى شمالى، تقسیم بندى شیشه ها از معمارى ژاپنى الهام گرفته شده است. همچنین ما از متافورهاى ایرانى استفاده كردیم و مجموع آنها را در یك بیان مدرن به كار گرفتیم. طاق بزرگ، نشانه اى از اولین ملتى است كه با اختراع طاق در چغازنبیل، در حقیقت تحولى در معمارى ایجاد كرد. یا دیوار كشیده چوبى كه تداعى كننده معمارى خشتى و آجرى ماست. از بیرون كه به ساختمان نگاه مى كنیم، معمارى آن خیلى با معمارى كشور میزبان در تضاد نیست و احترام لازم را اعمال مى كند. به تدریج كه وارد فضا مى شویم تعابیر جدید از معمارى ایران بیشتر مى شود. آن تیر بتنى كه آستانه ورود را تعریف مى كند، تعبیر جدیدى از ساباط هاى قدیمى ایران است. یا وقتى وارد سرسرا مى شویم در حقیقت وارد حیاطى شده ایم كه عنصر مهمى از معمارى ایران است كه البته ما آ ن را با تعبیر جدیدى به كار بردیم. شكل آن دیگر مربع یا مستطیل نیست و به خاطر مسائل اقلیمى مسقف شده است.»
طراح در این بنا، گونه اى انعطاف پذیرى را با استفاده از پارتیشن هاى متحرك، در كنار ایجاد شفافیت فضایى، از معمارى ژاپنى الهام مى گیرد و استعاره هایى از معمارى ایران را با تعبیرى جدید به كار مى گیرد.
دكتر اسكندر مختارى كارشناس میراث فرهنگى مى گوید: «در این معمارى رگه هایى هست كه ما را به فرهنگ دیگرى هدایت مى كند. اما من در این ساختمان ایرانى بودن را احساس مى كردم. در آن از تمثیل  ها و رنگ هاى ایرانى استفاده شده است. این معمارى حریم دارد، حجاب در آن حل مى شود و از هر نقطه  اى نمى شود همه جا را دید، در عین حال كه چشم اندازهاى بدیع در آن وجود دارد.»شیخ زین الدین مى گوید: «تیم طراحى ما نقشه  ها و مدارك كامل معمارى را تهیه كرد. بعد با بررسى هاى خیلى زیادى كه انجام دادیم شركت «نیهون سكه اى» را از میان شركت هاى معمارى ژاپنى انتخاب كردیم تا نقشه ها را با فناورى و ضوابط و مقررات معمارى ژاپن تطبیق بدهد. این شركت كمك زیادى در این زمینه به ما كرد.»این ساختمان در مدت دو سال طراحى مى شود و در مدت 15 ماه اجرا مى شود و اكنون بیش از یك سال است كه از زمان افتتاح آن گذشته است.
طراح در این باره مى گوید: «برخلاف كارهاى ما در ایران كه زمان طراحى آن چند هفته است و زمان اجرا، بى نهایت. این پروژه در مدت دو سال طراحى شد و در طول 15 ماه بدون یك روز تاخیر ساخته شد.»
پى نوشت ها:
1 _ نقد و بررسى كتاب فرزان، شماره اول آذرماه ،81 صفحه 11 در جست وجوى فضاهاى گمشده نوشته داریوش شایگان.
2 _ دوماهنامه معمار، شماره ،32 مرداد و شهریور 1384.
3 _ فصلنامه معمارى و شهرسازى، شماره 55 _ ،54 اسفند 1378.
4 _ فصلنامه معمارى و شهرسازى، شماره 55 _ ،54 اسفند 1378.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

گزارشى درباره معمارى سفارتخانه ایران در آلبانى

گزارشى درباره معمارى سفارتخانه ایران در آلبانى

هرمنوتیكِ مكعب

على اعطا

نگاه معمار

1- كسانى اعتقاد دارند كه هرچه در معمارى گذشته ایران وجود داشته اگر تكرار شود، هویت ایرانى ایجاد مى شود. این افراد این معادله را برقرار مى كنند كه چون در گذشته این آثار جواب مى داده اند، پس امروز هم مى توانیم آنها را تكرار كنیم. در صورتى كه این معادله درست نیست.
2- فرم مكعب به عنوان یك فرم اصلى در تمام فرهنگ هاى معمارى حضور دارد و تنها پیرایه هاى روى آن است كه آن را به معمارى یونانى، رومى، رنسانس، هندى، چینى یا ایرانى تبدیل مى كند. اگر شما پیرایه هاى روى آن را بردارید به یك فرم خالص مى رسید كه جهانى است و متعلق به یك مكان خاص نیست.

در نزدیكى میدان اسكندربیگ، در تیرانا پایتخت آلبانى قطعه زمینى به مساحت 850 متر مربع به جمهورى اسلامى ایران تعلق دارد. این قطعه زمین كه در میانه رزیدانس سوئیس و رزیدانس انگلستان واقع شده است، در حال حاضر محل قرارگیرى ساختمانى با زیربناى 1200 متر مربع به نام سفارتخانه و سركنسولگرى جمهورى اسلامى ایران است. این ساختمان كه توسط دكتر على اكبر صارمى و مهندس جواد بنكدار طراحى شده، بنایى شایان توجه و درخور تحلیل است؛ گرچه تاكنون همچون بسیارى از آثار شایسته معمارى معاصر ایرانى، مورد ارزیابى و تحلیل جدى قرار نگرفته است. این ساختمان على القاعده بخشى از پروژه وزارت خارجه دولت سابق مبنى بر طراحى سفارتخانه هاى ایران در كشورهاى مختلف با رویكرد «گفت وگو» و «شفافیت» است و به عنوان بخشى از پروژه گفت وگوى تمدن ها تلقى مى شود. در نوشته اى كه در ادامه مى آید، تلاش شده است این اثر با توجه به رویكردهاى طراح آن تحلیل شود. هدف نقد و احیاناً ارزش گذارى اثر نبوده است و صرفاً با نگاهى تحلیلى و براساس اظهارنظرهاى شفاهى و مكتوب طراح، پیشینه  او و نیز مسائل نظرى مورد توجه در طراحى سفارتخانه، جنبه هایى از این اثر معمارى بررسى شده است.
• معرفى اثر
ساده ترین تلقى از معمارى سفارتخانه ایران در تیرانا انتزاع آن به دو عنصر مكعب و صفحه بتنى است. یك مكعب كه در درون آن حجم هایى پر و خالى قرار دارند و صفحه اى بتنى كه در جهتى متفاوت با محورهاى اصلى مكعب (اضلاع و قطرها) با آن تلاقى مى كند. با تلاقى این دو عنصر و پر و خالى هاى درون مكعب، كلیت معمارى سفارتخانه شكل مى گیرد. ورودى اصلى ساختمان را ایوانى بزرگ تشكیل مى دهد كه در ابتداى آن چند پله قرار دارد. این تركیب ایوان و پله ها تاكیدى بر ویژگى  تشریفاتى بودن این ساختمان دارد، علاوه بر آن امكان جریان باد و نسیم تابستانى را در آب و هواى مدیترانه اى تیرانا فراهم مى كند. كناره هاى این ایوان باز است و باعث ایجاد جریان كوران مى شود. كل بنا بر صفحه اى بلند قرار گرفته  كه با پله هاى عریض به ایوان منتهى مى شود. سقف نهایى مجموعه نیز به صورت صفحه اى است كه نورگیرهایى با فرم هاى خاص آن را قطع مى كند، این سقف توسط ستون هایى به كف متصل مى شود. كل ساختمان سفارتخانه، همچون یك كوشك در وسط زمین طراحى شده كه از چهار طرف نورگیرى داشته باشد.
فعالیت هاى موجود در سفارتخانه به چهار بخش كلى تقسیم شده است:
1- بخش مخصوص سفیر، شامل كلیه فعالیت هاى خاص شخص سفیر (اتاق كار، اتاق انتظار، ملاقات و استراحت)
2- بخش ادارى سفارت، شامل كلیه فعالیت هاى سفارت از قبیل سیاسى، اقتصادى، فرهنگى و...
3- بخش كنسولى، شامل فعالیت هاى كنسولى و ارتباط با مراجعان
4- بخش خدمات و فضاهاى جنبى
در این بنا، طبقه همكف به فضاى ملاقات عمومى، فعالیت هاى كنسولى و تشریفات اختصاص یافته است، در طبقه اول كلیه فعالیت هاى ادارى سفارت (فرهنگى، اقتصادى و...) و در طبقه دوم فضاهاى متعلق به سفیر و نیز سوئیت هاى ویژه مهمانان قرار گرفته است. همچنین فضاهاى خدماتى و جنبى، بنا به ضرورت هاى عملكردى در طبقات مختلف وجود دارند.
• معمارى سفارتخانه
و مسئله اى به نام هویت ایرانى
مسئله معمارى، اگرچه همواره مسئله فرم و فضا بوده است، اما در لایه هاى پنهان بسیارى از آثار معمارى مى توان مبانى یك اندیشه را جست وجو كرد. گاه طراح و هنرمند، براساس مبنایى نظرى دست به خلق اثرى مى زند و با پشتوانه نظرى خاصى اثرى را صورت مى بخشد و گاه چارچوب هاى نظرى در افقى وسیع تر و در رابطه با دورانى خاص تبیین مى شود. در طراحى ساختمان هایى كه قرار است به عنوان سفارتخانه هاى ایران در دیگر كشورها طراحى و اجرا شوند، بى تردید یكى از مسائل پیش روى طراحان، بروز هویت ایرانى در اثر معمارى است. در اینجا تعبیر شاهرخ مسكوب در كتاب هویت ایرانى و زبان فارسى تا حدودى راهگشاى بحث ما است: «هویت در اثر امرى انفعالى است. توجه به خود در رابطه و با توجه به دیگران و از خلال آنها معنا مى یابد. «خود بودن» یعنى دیگرى نبودن و با دیگران تفاوت داشتن و در عین پیوند یا حتى آمیختگى، جدایى و بركنارى را نگه داشتن...»1 اگر بخواهیم تعابیر مسكوب را به حوزه معمارى و موضوع بحث تعمیم بدهیم، مى توانیم این گونه بیندیشیم كه زمانى مسئله هویت و بروز آن در اثر معمارى به موضوعى جدى- واقعاً جدى!- تبدیل مى شود كه معمارى یك كشور در بستر فرهنگى دیگرى بخواهد خود را عرضه كند. وقتى یك طراح، ساختمانى را در ایران طراحى مى كند، به نظر مى رسد به آن میزان دغدغه هویت ایرانى نداشته باشد تا زمانى كه در بستر فرهنگى دیگرى مى خواهد اثرى را خلق كند. حتى بسیارى از طراحان و معمارانى كه مقوله هویت را فاقد موضوعیت و ارزش بحث مى دانند و به نحوى از آن عبور مى كنند، در چنین شرایطى ناخودآگاه مى خواهند این «خود بودن و دیگرى نبودن» و «با دیگران تفاوت داشتن در عین پیوند و آمیختگى» را به ظهور برسانند. رویكردهاى طراحان سفارتخانه هاى ایران در چند سال گذشته، البته بسیار متفاوت و گاه در تضاد با یكدیگر بوده است كه هر كدام در جاى خود قابل تحلیل و بررسى است و جاى آن هست كه به صورت جدى مورد بحث قرار گیرد. این رویكردها طیفى گسترده از تلقى هاى كاملاً فرمال و شكل گرایانه تا برداشت هاى مفهومى را دربر مى گیرد.
ساختمان سفارتخانه ایران در تیرانا اثر دكتر على اكبر صارمى، على القاعده یكى از آثارى است كه مقوله «هویت ایرانى» در آن با توجه به رویكردهاى طراح آن قابل بحث است. صارمى مى گوید: «كسانى اعتقاد دارند كه هرچه در معمارى گذشته ایران وجود داشته اگر تكرار شود، هویت ایرانى ایجاد مى شود. این افراد این معادله را برقرار مى كنند كه چون در گذشته این آثار جواب مى داده اند، پس امروز هم مى توانیم آنها را تكرار كنیم. در صورتى كه این معادله درست نیست. اینها همه میراث ما هستند و باید با چنگ و دندان از آنها محافظت كرد، اما تكرار آنها به هیچ وجه هویت ایرانى را به ما بازنمى گرداند، گاه حتى ضدهویت مى شود و تبدیل مى شود به كاریكاتورى از گذشته.» صارمى هویت را موضوعى متعلق به امروز مى داند كه باید به آیندگان تحویل داده شود. او معتقد است معمارى مدرن هم امروز بخشى از هویت ما است. از طرفى او ضمن اینكه تجربه تاریخ گرایى در معمارى امروز ایران را ناموفق ارزیابى مى كند، اعتقاد دارد رسیدن به یك معمارى با رنگ و بوى ایرانى نیازمند طى شدن فرآیندى است كه متعلق به خود طراح است: «باید در آثار معمارى گذشته تا حد ممكن تعمق كرد و به رمز و راز آن پى برد. معمار باید در این آثار پیام هایى را درك كند كه دیگران نمى توانند درك كنند. ذهن معمار باید لبریز از آثار معمارى گذشته باشد. از طرفى او باید معمارى معاصر جهان را خوب بشناسد و بداند در جهان چه گذشته است. از طرفى دست معمار باید مهارت   هاى لازم را داشته باشد، انگشتان او باید بتوانند حرف بزنند. وقتى این ذهن لبریز شد، مى توان معمارى اى به وجود آورد كه متعلق به این نقطه كره خاكى است. با تكرار شكل ها و فرم هاى گذشتگان، معمارى ایرانى نمى شود و این یك كار هنرمندانه و خلاقه است.»
اینگونه مى توان تعبیر كرد كه هویت بومى در اثر معمارى محصولى است كه در خلوت تخیل هنرمند زاده مى شود و نتیجه فرآیندى است مستمر و طولانى و نمى توان آن را با رویكردهاى شكل گرایانه صرف مترادف دانست. نیچه در بیان روند آفرینش ارزش هاى نو، تعبیرى دارد كه بى گمان بر خلق آثار هنرى نیز قابل تسرى است: «جان _ جوهره و ذات انسانى _ در این راه سه دگردیسى از سر مى گذراند؛ در آغاز جان شتر مى شود و شتر، شیر و سپس شیر، كودك.»2 اگر متهم به تفسیر به راى نشویم مى توانیم بیفزاییم كه این یعنى در آغاز جان [بخوانید هنرمند] باید همچون شتر بر دوش كشیدن بار گران آموزه ها و آفریده هاى پیشینیان را بر خود هموار كند. سپس به خصلت شیر درآید كه آزادى و رهایى است از قید و بند «تو _ باید»ها و سرانجام همچون كودك فراموشى در پیش بگیرد و رها از قید و بند، دست به آفرینش بزند. محصول این آفرینش ریشه   هایش را در آموخته هاى تجربه ها و آفریده هاى پیشینیان خواهد یافت.3
صارمى بنا به اظهارات خودش در سخنرانى 31 شهریور 1383 در خانه هنرمندان ایران، شناختى حسى و عمیق از معمارى تاریخى ایران دارد و از طرفى با گذراندن دوره دكتراى معمارى در دانشگاه پنسیلوانیا، معمارى معاصر جهان را خوب مى شناسد. آنگونه كه از طرح صارمى براى سفارتخانه ایران در تیرانا برمى آید او به نوعى معمارى رسیده است كه سادگى و بى پیرایگى معمارى مدرن در آن حرف اول را مى زند، اما پاره اى از عناصر معمارى ایرانى در قالبى و شكلى جدید در آن ظهور پیدا مى كنند. صارمى حتى از به كار بردن نوستالژیك موتیف ها ابایى ندارد.
«ورودى اصلى ساختمان را ایوانى بزرگ تشكیل مى دهد... كل بنا بر صفه اى بلند قرار گرفته كه با پله هاى عریض به ایوان اصلى منتهى مى شود...»4
و در نهایت: «صفه و ایوان و سقف این بنا یادآور ایوان هایى است كه نمونه هاى آن را در معمارى گذشته ایران مى توان یافت، با این تفاوت كه این بار به صورت امروزى درآمده و پاسخگوى نیازهاى جدید است.»5
«سقف اصلى ساختمان كه به صورت صفحه اى جدا از مجموعه به كار رفته با فاصله اى دو مترى از آخرین پوشش قرار دارد و در بالاى ایوان چین خوردگى ملایمى پیدا كرده كه گویى صفحه صاف پوشش، در این مكان برش خورده و همچون تجیر و پارچه اى آویزان شده جلوى ایوان  ها، لبه هایش تاخورده است.» واژه «تجیر» به معناى پرده بزرگى است كه در وسط حیاط یا اتاق یا جلوى ایوان برپا مى شود تا قسمتى از قسمت دیگر جدا شود. این چین خوردگى بتنى براى طراح _ بنا به اظهارات خود او _ یادآور ایوان   هاى خانه هاى قدیمى ایران است.
• مكعبى میان گذشته و امروز
تحولات شكلى معمارى، همواره یكى از موضوعات مورد مطالعه در دانش هاى وابسته به هنر معمارى بوده است. در واقع هر اثر معمارى را مى توان در كلیت خود به شكل ها و فرم هاى تشكیل دهنده آن انتزاع كرد و این اولین قدم در تحلیل فرم در آثار معمارى است. به دلایلى - كه مجال به بحث آن در اینجا نیست- فرم مكعب حتى اگر نتوان گفت اصلى ترین، اما یكى از فرم هاى اصلى مورد استفاده در معمارى بوده است. صارمى مى گوید: «فرم مكعب به عنوان یك فرم اصلى در تمام فرهنگ هاى معمارى حضور دارد و تنها پیرایه هاى روى آن است كه آن را به معمارى یونانى، رومى، رنسانس، هندى، چینى یا ایرانى تبدیل مى كند. اگر شما پیرایه هاى روى آن را بردارید به یك فرم خالص مى رسید كه جهانى است و متعلق به یك مكان خاص نیست.» این عبارات را مى توان با نظریات معماران مدرن دهه هاى 20 و 30 و آموزه هاى مدرسه باهاس انطباق داد. از طرفى صارمى با تركیب یك صفحه بتنى در جهتى متمایز با محورهاى اصلى مكعب این مكعب را از حالت خلوص اولیه بیرون آورده و نوعى تركیب حجمى ایجاد كرده كه بیش از هر چیز ابهام برانگیز است. صارمى در كتابى كه تحت عنوان ارزش هاى پایدار در معمارى ایران تالیف كرده6 در فصلى تحت عنوان «معمارى چندبنیانى» معمارى گذشته ایران را- با اشاره به مسجد شیخ لطف الله اصفهان- معمارى چندبنیایى مى خواند كه همچون شعر حافظ قابلیت تاویل پذیرى دارد.
«اگر اثرى چندبنیانى باشد، این اثر داراى دو دسته ارزش خواهد بود: یكى دسته ارزش هاى ذاتى كه اثر هنگام تولد با خود به همراه آورده است و دیگرى دسته ارزش هاى افزوده طى سده ها كه با ارزش هاى اولیه ممزوج شده اند و اثرى چندبنیانى به وجود آورده اند. یك چنین اثرى مسلماً مى تواند به عنوان پلى میان طرز تفكر امروز و گذشته در هنر ایران مطرح شود زیرا تنوع ارزش هاى معمارى چنان گسترده است كه همیشه مى توان به نوعى معناى جدید دست یافت كه امروز نیز مورد تائید و اقبال قرار گیرد، مانند دست یازیدن مستقیم یا غیرمستقیم به شعر حافظ...»
صارمى با پشتوانه آموزه هاى مدرنیستى خود - كه استفاده از فرم هاى خالص را در دستور كار قرار مى دهد- و با نگاهى به مقوله پیچیدگى و ابهام و تاویل پذیرى معمارى گذشته ایران، تلاش مى كند اثرى ارائه كند كه بیش از هر چیز بیننده را با پرسش و ابهام مواجه كند. چشم و ذهن مخاطب كه به طور عام عادت به شكل متوازن مكعب دارد، با تركیبى نامتعارف مواجه مى شود و در نتیجه دیالوگى  ذهنى براى كشف و فهم حجم ساختمان برقرار مى شود.
در ادامه باید این استراتژى طراحى از زاویه دیگرى نیز بررسى شود. آیا بناى سفارتخانه لازم است بنایى متفاوت با دیگر ساختمان هاى شهر باشد؟ در یادداشت یتسن (تحلیل سفارتخانه ایران در ژاپن) اشاره شد كه ساختمان هاى دیپلماتیك در روند تحول خود از حالت سلطه جو و اقتدارگرا خارج شده اند و به گونه اى بیان كننده ارزش هاى «گفت وگو» و «شفافیت» هستند. از این رو در طرح سفارتخانه تركیب صفحه بتنى و مكعب به صورتى كه بیان شده صلبیت مكعب را به چالش گرفته و با ایجاد فضاهاى پر و خالى و حتى خالى شدن بخشى از صفحه بتنى فضایى دعوت كننده ایجاد شده است. صارمى مى گوید: «تصور عمومى این است كه سفارتخانه باید مثل قلعه باشد اما ما با این ذهنیت طراحى كردیم كه اینجا خانه  ایران است. جایى است كه نه صرفاً مسائل سیاسى بلكه تمام مسائل فرهنگى مربوط به ایران مطرح مى شود و تلاش كردیم طرح ساختمان كاملاً دعوت كننده باشد. مثل این است كه خیابان امتداد پیدا كرده و وارد خانه شده است...» طراح معتقد است این استراتژى در طراحى معرفى كننده فرهنگ كهنى است كه همیشه به استقبال دیگر فرهنگ ها رفته و در حال بده و بستان با آنها بوده است و در این راه تفكر گفت وگوى تمدن ها و فرهنگ ها به عنوان زیربناى فكرى طراحان مطرح بوده است.

پى نوشت ها:
1- شاهرخ مسكوب، هویت ایرانى و زبان فارسى، نشر و پژوهش فرزان روز، 1379
2- نیچه،فردریش، ویلهلم، چنین گفت زرتشت، ترجمه داریوش آشورى، نشر آگاه، 1382 (چاپ نوزدهم)
3- تفصیل مطلب در مقاله اى تحت عنوان «آموزش بى  پرورش و مفهوم گریزپاى هویت» نوشته شهرام حسین آبادى و على اعطا، چاپ شده است. فصلنامه آبادى
5 و 4- مجموعه اسناد و مدارك مربوط به سفارتخانه جمهورى اسلامى ایران در آلبانى، مهندسین مشاور تجیر
6- على اكبر صارمى، تقى رادمرد، ارزش هاى پایدار در معمارى ایران، سازمان میراث فرهنگى كشور، 1376

فرستنده مقاله : مسعود مرعشی

مجموعه فرهنگی فرشچیان اصفهان /فرهاد احمدی

تصویر خاکی دنیای عرفان

سه شنبه ۱۱ اردیبهشت ۱۳۸۶ توسط معماری اینجاست

نگاهی به مجموعه فرهنگی فرشچیان اصفهان رتبه ی نخست بخش ساختمانهای عمومی همایش ملی و طراحی شهری نقش جهان اثر فرهاد احمدی

پیش گفتار
معمولاً آن چه در بررسی یک بنا به عنوان اثری معمارانه مورد توجه قرار می گیرد بحث پیرامون جنبه های مادی و فضای کالبدی و شکل دهنده به آن اثر معماری می باشد حال آن که در بررسی اثری معماری در اصفهان ـ این تصویر بهشت ـ می توان با نگاهی معنا گر انه تنها به دنبال تکامل کالبدی و شکل گیری بنا بود بلکه در جستجوی ریشة شکل گیری پیوندکالبد و معنا و کیفیت این ارتباط در دنیای عرفان نیز بود. نکته حائز اهمیت در دیدگاه معمار عارف وصوفی باز سازی تصویر بهشت و جهان ماوراء در همه فضاهای معماری چه در معابر، چه در مساجد و چه در خانه ها و همه جای دیگر است «تلاش معمار همواره بر این است که همه جا را به رنگ آن اندیشة اصلی مرکزی خویش در آورد و خاک فقیررا به فضایی ماورایی شبیه سازد. آن فضایی که او با آن انس ازلی داشته است فضایی که مادی و خاطره ای از آن جهان است، انسان از آن هبوط کرده و همیشه تمامی اندیشه و تفکراتش در پی بازگشت به آن و رهایی از قفس این جهانی بوده است فضایی کامل و متعالی و بی زمان .»
ما همه اجزای آدم بوده ایم در بهشت این لحن ها بشنوده ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی یادمان آید از آن ها چیزکی
در این راه آن چه معمار را برای رسیدن به این هدف و بازسازی تصویری در خور از بهشت یاری می کند به کار گیری زبانی نمادین و استعاری برای انتقال پیام معنوی دنیای عرفان است.
نوشتار حاضر به بررسی مرکز فرهنگی اصفهان (مجموعه فرهنگی آموزشی فرشچیان) رتبه ی نخست بخش ساختمانهای عمومی همایش ملی و طراحی شهری نقش جهان اثر فرهاد احمدی خواهد پرداخت که کار
احداث آن پس از هفده سال پایان یافته است.
پیوند معماری و دنیای عرفان
مرکز فرهنگی سینمای اصفهان (مجتمع فرهنگی فرشچیان) که طراحی آن به اواخر دهه شصت باز می گردد ،در زمینی به مساحت ۱۰.۰۰۰ متر مربع مجاور رودخانه زاینده رود در محله ای با بافت نسبتاً جدید ساخته شده است. نقطه آغازین و ایده اولیه طراحی تصویر ذهنی معمار از منظر آبگیر پل خواجو در زمان برگزاری جشن های بزرگ صفوی است ، در واقع سعی شده است که در اولین گام عناصر اصلی سازمان دهی فضای برگزاری جشن ها با استفاده از آب نما، پل و رواق های اطراف به صورت انتزاعی بازسازی شود و رواق های اطراف پروژه با سازه مخصوص نشان دهنده خیمه ها و چادرهای اسقرار قزلباش در زمان برگزاری جشن هاست.
به بیان دیگر خلوص و شفافیت فضاهای معماری عصر صفوی و مکتب اصفهان معمار را بر آن داشته تا با استفاده از آب نمای مرکزی علاوه بر اعلام حضور زاینده رود در نزدیکی ، با نمایش تصویر مجازی از حجم اصلی بنا که خود در پرسپکتیو و اندکی در دور دست واقع شده تقارنی را که در امتداد محور طولی عرضه داشته با کمک آب نما به بعد سوم برده و در این حال بیننده را با خود و اثر معماری تنها می گذارد و او را به درون ساختمان دعوت می کند.
تأکید بر تقارن و تقویت آن در جای ، جای فضا نشان دهنده پایبند بودن فرهاد احمدی به اصول معماری سنتی ایران به ویژه معماری صفوی و مکتب اصفهان است. پس معماری سنتی به معنی شیوه ساختمان سازی از نظر شکلی، ساختاری و مفهومی منبع الهام قرار می گیرد .
آن چه به سنت تعبیر می شود به هیچ وجه پیروی از راه و روشی ویژه که مشمول زمان و مکان می شود و یا حفظ وضع پیشین و قرار گرفتن در حصاری از اندیشه های قدیمی نیست بلکه آن گونه که دکتر سید حسین نصر تعریف می کند: «امروزه هیچ چیز به هنگام تراز آن حقیقت ازلی، از آن پیامی نیست که از سنت می آید و مقتضای حال است چرا که همواره مقتضی بوده است چنین پیامی تعلق به اکنون دارد که همیشه بوده است و خواهد بود سخن از سنت، سخن از اصول تبدیل ناپذیری است با منشأ آسمانی و سخن از کاربرشان در مقاطع مختلف از زمان و مکان.» به بیان دیگر معمار با استفاده از زبان نماد ها به بیان صور نمادین که جنبه های محسوسی از واقعیت ماوراء طبیعی اشیاء هستند می پردازد، ترجمانی از مفاهیم دنیای عرفان در عالم خاکی. در حقیقت او صوری را به تصویر می کشد که موجودیت خود را دارند خواه انسان از آن ها با خبر باشد یا نباشد، نمادهایی که به دست انسان ساخته نمی شوند بلکه او را دگرگون می کنند.
همانگونه که ذکر شد هرچند این مجموعه به تازگی مورد بهره برداری قرار گرفته است ولی آغاز طراحی آن به اواخر دهة ۶۰ باز می گردد احمدی خود در این باره می گوید که در آن سال ها معمار جوانی بوده است که تحت تأثیر اساتید بزرگ معماری ایران همچون نادر اردلان و کامران دیبا گونه ای معماری مفوم گرا با گرایشات عرفانی را دنبال می کرده است.
از دیدگاه اردلان معماری به عنوان یک پدیده در نظام وحدت گرای جامعه سنتی نشان دهنده اصل وحدت است. او بر این عقیده است که مبنای شناخت و درک معماری سنتی اسلامی ریشه در رابطة بین کیهان، انسان و معماری دارد. «به عبارتی دیگر از دید سنتی انسان و کیهان خود محصول هنر قدسی اند، انسان، کیهان و معماری قدسی از حیث واقعیت هستی شناسی شان نهایتاً وابسته به ذات الهی اند»
پس معمار بار دیگر سعی می کند با استفاده از عناصر معماری تصویر ذهنی خود را از عالم دیگر در دنیای مادی انعکاس دهد فرهاد احمدی خود در این باره می گوید «از نظر من پروژه طرح این گونه پدید می آید؛ گویی جرعه ای آسمانی از کیهان در مرکز پروژه در آن هشت ضلعی که نمادی خاکی از بهشت است فرو می افتد؛ درست مانند سنگی در میان آب که موج ایجاد می کند، صورت گیری یا تجلی مادی این اثر کیهانی در واقع امواجی است که پلکانی فرارونده را ایجاد کرده که به سمت آسمان حرکت می کند. در واقع نوعی معاشقه و یا تعامل بین زمین و آسمان، کیهان یا عالم صورت با عالم مثال.»
قطره ای از کیهان عالمی که کره خاکی و انسان در آن جای گرفته اند بر جایگاه زندگی او فرود آمده، انسان پیوندی را میان خود و آسمان یا فضای بی کرانه احساس می کند. گویی معمار تلاش می کند راهی برای عروج از عالم خاک به فضای برتر و پر معناتر بیابد و از تغییرات و دگرگونی های این جهانی آزاد گردد.
از نظر کاربردی نیز چنین است تراکم و غلظت کاربری های مجموعه از مرکز به بیرون کاهش می یابد به بیان دیگر فضای تهی که در مرکز پروژه قرار گرفته و تالارها را در خود جای داده تأثیر خود را بر اطراف نیز گذاشته و لبه ها را نیز بی ماده و شفاف کرده است. تا آن جا که در بخش مجاور با خیابان رواق نیز حذف شده و ساختمان از طریق دروازه ورودی با پیاده رو شهری ترکیب می شود. ساختمان از طریق هفت دروازه که از نظر مقیاس نیز بر آن ها تأکید شده است به فضای پیرامون خود متصل می شود. در واقع دروازه اولین فضا در الگوی بنیادی اتصال، انتقال و وصول هستند. استفاده هوشمندانه از هفت دروازه و تأکید بر آن ها شاید اشارتی است بر هفت دروازه بهشت موعود استعاره ای دیگر از مفهومی آن جهانی انعکاسی دیگر از عالم مثال در عالم خاک. «از دیدگاه استیرلین سرچشمه وجوه نمادین اندام های کالبدی در معماری ایران در عالم مثال یا عالم ملکوت دیده می شود. »
در این جا آب نما نیز نه تنها مکانی برای به نمایش گذاشتن و نگهداری آب و محلی برای نشستن در اطراف آن بلکه از دیدگاه عرفانی آینه ای است برای تصویر نمودن و انعکاس عناصری که دورادور حیاط جای گرفته اند.
آن چه در سازماندهی کلی مجموعه شاخص است هندسه بسیار قوی و ترکیب آن با تقارن است مفاهیمی که در مطالعه فضای معماری و نظام کالبدی در معماری سنتی نیز دیده می شوند در واقع کاربرد هندسه برخاسته از عمق اعتقاد و بینش معناگرایانه ای است که معمار سنتی برای دستیابی به مفاهیم ارزشی عقیدتی و بازیابی تبلور آن در شکل مادی و قالبی معمارانه به کار می گیرد. به بیان دیگر هندسه به عنوان عاملی وحدت بخش به کار گرفته می شود تا کلیة ارکان بنیادین معماری از قبیل فضا، شکل، سطح، رنگ و ماده را به نظم در آورد «در معماری سنتی هندسه محدود به جنبه های کم و بیش کمی نیست بلکه جنبه کیفی دارد که در قوانین تناسب و هم آهنگی نمایان است و توسط آن یک بنا وحدت تقریباً بی مانند خود را به دست می آورد.»
در مرکز فرهنگی اصفهان ناگفته ها و عجایب راز آلود همزمان با فرو بردن بیننده در تجربه ای ناخودآگاه آشکار می شوند. آن جا که به زیباترین وجه معماری سنتی ایران یعنی توجه به چهار عنصر نور، باد، آب ، خاک و تفکر دیرینه و اسطوره ای فرهنگ ایرانی پرداخته می شود. این جریان نیرومند فکری ریشه در تفکرات فیلسوف بزرگ سهروردی و فلسفة اشراق در این میان آب نوع مادی عنصری است که می تواند با نور ترکیب شود و از آن جا که توانایی عبور نور و روشنایی را از خود دارد به عنصری مقدس تبدیل شده است. آب و نور به مثابه عناصر هویت بخش با یکدیگر ترکیب می شوند و بنیان فضایی زیبایی در معماری را پایه ریزی می کنند که حوض خانه نام دارد ، در واقع حوض خانه همان معبد آب است ، در کنار چهار صفه که یکی از ساختارهای ویژه و بینابینی معماری این دیار است و تمام هنر معمار سنتی در ترکیب آب و نور در این فضاست. این تدبیر نیز هوشمندانه در طراحی فضاهای داخلی مجموعه به کار گرفته شده است وموجب رساندن نور به فضاهایی که در زیر سطح زمین جای گرفته اند از قبیل چایخانه و نگارخانه می شود.
فضای هشت ضلعی مرکزی علاوه بر این که از نظر محل قرار گیری در مرکز پروژه قرار دارد به نوعی نقطه شروع حرکت بازدید کننده و کاربران مجموعه نیز هست هندسه قوی، حضور آب و ترکیب شدن آن با نوری که از پل های شفافی که به این فضا ختم می شود گذر می کند فضایی مشابه سر بینه حمام های سنتی ایجاد می کند که آن ها نیز خود مرکز رویدادها و اتفاقات مهم اجتماعی بوده اند.
عنصر با اهمیت دیگری که در طراحی مجموعه مورد تأکید قرار گرفته است پل می باشد، عنصری که در فرهنگ ایرانی و اسلامی به مثابه گذرگاه و جدا کننده پاکی و پلیدی است در این جا نیز به یاری معماری معنا گرا آمده است تا صورتی خاکی از گذرگاهی بر پاکی و آب باشد و یا گذری شفاف برای انتقال به فضای اصلی. به بیان دیگر سفر معنوی روح که آغازش تطهیر و تزکیه و پایانش اشراق بود در اینجا و با پیروی از الگوی بنیادین اتصال، انتقال و وصول صورتی نمادین به خود می گیرد. انسان با ورود از دروازه (اتصال) و گذر از پل (انتقال) و رسیدن به فضای مرکزی تهی شده که به سمت آسمان در حال عروج است به وصل می رسد. در این جا معمار با عدم استفاده از رنگی ویژه و یا خاص بر خلوص فضای معماریش افزوده است آن چه به عنوان رنگ در طرح استفاده شده است طیفی از بی رنگی است که با نور ترکیب می شود و رنگ هایی زیبا در ذهن ناظر پدید می آورد.
آن چه به عنوان آخرین نکته باید در مورد پروژه مرکز فرهنگی سینمایی اصفهان ذکر شود نقشی است که این فضای فرهنگی در شهر به عنوان فضای شهری ایفا می کند «در تفکر عرفانی بنابه عنوان قطعه ای سرگردان نیست که روی سطحی قرار داده شده باشد بلکه در بافت شهری گنجانده شده است» . ارتفاع کم ساختمان و قرار گیری بخش عمده فضاها در داخل زمین مکان یابی مناسب ورودی ها در اطراف پروژه، باز بودن ضلع مجاور خیابان برای ورود عابرین، محل هایی برای نشستن در کنار آب نما، اختصاص بیش از نیمی از سطح پروژه برای استفاده آزاد عمومی و به کارگیری عناصر طبیعی و مصنوعی دعوت کننده به داخل این مرکز را یک فضای شهری در خور در مجاور رودخانه زاینده تبدیل کرده است. آن چه این مجموعه فرهنگی را به فضا، مکانی پویا تبدیل می کند. جایگزینی آن در سلسله مراتبی از فضاهای عمومی و نیمه عمومی، ایستا و پویا، فضای باز و سرپوشیده خطی و گرد هم آورنده با مقیاس های کوچک و بزرگ و با عملکرد های متنوع اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است، که موجب القاء حس تداوم، تنوع و تحرک فضایی در استفاده کنندگانی است که با اهداف مختلف قدم در آن نهاده اند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی